作者在安阳中国文字博物馆
“屈原赋二十五篇”，语出《汉书·艺文志》。班固未言其篇目，而王逸辑之。即《楚辞章句》一书所录者：《离骚》一、《九歌》十一、《天问》一、《九章》九、《远游》一、《卜居》一、《渔父》一。今之学者以为多为假托，然《离骚》、《天问》两篇巨制，为灵均所作无疑。其风格又迥异，《离骚》通达而《天问》艰涩。予以为，《离骚》者，为人而作也。《天问》者，为天而作也。人心可度，其文晓畅。天意莫测，其文诘屈。又：二十五篇之数，或取意于《周易·系辞上》：“天数二十有五。”
《离骚》之后三百年，扬子云作《反离骚》。《天问》之后千馀年，柳子厚作《天对》。此皆隔时空而响应者。又：《离骚》之后约千年，庾子山作《哀江南赋》。《哀江南赋》之后约千年，乃有“又一篇《离骚》”之谓。此与龙树“第二释迦”之谓类同。又：柳耆卿《戚氏》一阕，有“离骚寂寞千年后，戚氏凄凉一曲终”之谓。耆卿创制长调拓宇有功，然岂可与《离骚》、《哀江南赋》比肩？此论实为过誉。
太史公《史记·屈原贾生列传》引淮南王刘安《离骚传》，谓：“推此志也，虽与日月争光可也。”而班固《离骚序》否之，谓："今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。"刘勰《文心雕龙·辨骚》一篇，可谓《离骚》之定论。其引《离骚传》、《史记》之言，谓："国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。"又谓其“金相玉式”。而“金相玉式”，疑为其时之套语，为夸赞之极则。北魏《杨奥妃墓志铭》有：“玉式葳蕤，金相琬瘱。”
班固《离骚赞序》、刘勰《辨骚》书页
“数峰”字样，于诗词中多见之。或因目之所及，又最契画意，词客多喜之。试举数例意佳者。钱起《省试湘灵鼓瑟》：“曲终人不见，江上数峰青。”王禹偁《村行》：“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。”张耒《初见嵩山》：“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来。”姜夔《点绛唇·丁未冬过吴松作》：“数峰清苦。商略黄昏雨。”
“冉冉”者，或谓时，或谓物，语意即“渐渐”、“缓缓”。然“渐渐”、“缓缓”者，写实耳。“冉冉”者，则主客观相融，意趣兼得之。词客多喜作“冉冉”。贺方回《青玉案》：“飞云冉冉蘅皋暮。彩笔新题断肠句。”柳耆卿《曲玉管》：“断雁无凭，冉冉飞下汀洲。”秦少游《蝶恋花》：“流水落花无问处。只有飞云，冉冉来还去。”此皆佳句之例。
诚斋《暮泊鼠山闻明朝有石塘之险》：“雁来野鸭却惊起，我与舟人俱仰看。”晚清民国时石遗老人陈衍所辑《宋诗精华录》评曰：“三四似不对，而实无字不对。流水句似此，方非趁笔。”此宋诗之句法，亦诚斋之活法也。而两句之佳处实不止于此。予深信当时实景如此。捉得瞬间细节，下笔妙造自然。其画面之真实感鲜活感，方为诚斋体神髓。
宋人凡作诗皆欲其句活，欲活者有其活之法，朱晦庵所谓“问渠那得清如许，为有源头活水来”者是也。明人凡作诗不欲其句活，不欲活者有其不活之论，所谓“诗必盛唐”者是也。是以读宋人诗如游芳园美池，读明人诗如入荒园废池。盛唐诗固好，何以必盛唐？学盛唐自宜，必盛唐则不宜。盛唐诗，盛唐人自是作得，非是盛唐人，何以作盛唐诗？诗即作成盛唐诗，时终已非盛唐时，有何益？时已非其时而强为其时诗，此岂非刻舟求剑者欤？
苏州太湖日落
余怀《三吴游览志》谓李攀龙为文：“规摹秦汉，字追句随。”又谓其作诗：“青云紫气、中原战伐、邢州大漠、白发黄金、秋风夜月、雨雪江山、登楼吹笛、碧草黄河、桃花燕子、长剑孤舟、风尘愁病等语，层见迭出，用此则成章，离此则无什。”其不欲其句活一至于此。
同书谓王世贞《艺苑卮言》：“博而不精,与升庵同病。”杨升庵、王弇州，俱为博学者。《明史》称升庵：“记诵之博，著作之富，推慎为第一。”余怀“博而不精”所论者，予学浅，不敢置评。然弇州泥古之论，终为世笑嗤。
升庵、弇州，姑不论其学，所作诗自有意味佳者。升庵《临江仙》一阕，毛宗岗选为《三国演义》卷首词，影响下沉于大众。弇州《登太白楼》一诗，今古相接，气象宏阔，为妙品。其诗曰：“昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高名百代留。白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流。”
杨慎之名号何意？当作“昇庵”欤？当作“升庵”欤？今有公众号“正大堂”博主查考，杨慎喜乘其小轿郊游或读书，乃谓其升庵。屋小谓之斗室，而十升为一斗，小轿比之小屋，谓之升庵恰宜。此非淮南王拔宅飞升之意，不可以作“昇庵”。“斗室”、“升庵”，可谓天然成对。
《三吴游览志》一书又谓作诗之法：“子美言之详矣。曰‘熟精《文选》理’，言作诗必宗选体也。曰‘李陵苏武是吾师’，言五言必以苏李为楷模也。曰‘清新庾开府，俊逸鲍参军’，又曰‘安得思如陶谢手，令渠述作与同游’，言作诗必以庾鲍陶谢为源流也。曰‘纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚’，又曰‘窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘’，言词气虽本汉魏，犹必上溯风雅也。曰‘晚节渐于诗律细’，言律诗对偶须精，不可草莽也。曰‘语不惊人死不休’，言措词命意最忌平庸也。曰‘转益多师是汝师’，言递相祖述能自得师也。老杜明明教人以作诗之法，人习焉而不察耳。”
近体诗前后联未黏者，习作者谓之折腰体。如摩诘《送元二使安西》、应物《滁州西涧》，皆传诵之作。此应否视为别裁，姑且不论。即折腰之喻，已甚是不伦。古之作者若起于地下，闻此论当晕厥。渊明谓：“吾不能为五斗米折腰。”太白谓：“安能摧眉折腰事权贵。”诗之体皆雅正，何以有卑躬屈膝之喻？
滁州西涧遗址（现为西涧湖水库）
武周时，上好应制。沈佺期、宋之问、杜审言辈乃完善齐梁以来声律，近体诗由是定型。此可为成法，不可为定法。后之作者，或全盘遵循，或有所出入，此皆非争议之理。诗之声韵，宛转顺畅为宜。声律有其普适性，大体当为准绳，但不宜拘牵绳墨，更不可法外加法。今所谓挤韵、撞韵者，古无此类说法，此皆好事者无事生非耳。
今之长短句作者，凡填词则言钦谱龙谱。或曰：“钦谱疏漏多，龙谱较谨严。”或曰：“填词不可任选一唐宋词例依之，词谱所录者方可为准绳。”此论何其谬哉？试问有词谱之前，填词依钦谱欤？依龙谱欤？唐宋人填词度曲，自是以声韵谐和宛转为准则。不同之作者为同调之作，字数有所损益，平仄有所出入，断句有所异同，以至一调之中，乃有数种体例，此类皆为寻常。词调既众多，体例更繁杂。词谱作为辞书，网罗诸体，偶有未收录者，譬如漏网之鱼，皆寻常不过事。词谱为成法，词作为成例。必先有成例，然后有成法。成法虽未载，成例却有之，如何不能依成例？
汉魏六朝诗有篇无句，唐诗有篇有句，唐以后诗有句无篇，此为学界通常之观点。若具体而论之，中晚唐已有全篇意旨平平，一二联句精警者。如“落花人独立，微雨燕双飞”，原作唯闺怨春怀泛泛意味耳，晏小山借之入词，以抒生平之况味，名篇佳句乃兼得之。然宋词一如宋诗，有句无篇者多。王静安境界之论所推崇者，如白石“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”、梦窗“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”，皆此类。宋词有篇有句者，当首推少游《踏莎行·郴州旅舍》。其篇法自已是无可挑剔，其上片收束“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”已属大佳，其下片收束“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”则足堪压卷矣。
郴州汝城县朱氏家庙
少陵《登高》、《登楼》二律，予以为《登高》雄浑，然律诗四联皆对韵度稍不足，尾联尤觉其乏味。若《登楼》者，则语句流丽，声韵宛转，此更佳。又《登楼》、《蜀相》、《秋兴》第一首，皆为侵韵。侵韵字好句亮，似易出名篇。
韩昌黎谓李杜诗：“徒观斧凿痕，不瞩治水航。”实则杜诗犹有凿痕，李诗则无之。太白“山随平野尽，江入大荒流”与少陵“星垂平野阔，月涌大江流”，皆有雄浑气象。杜诗力大然却着力明显，李诗力大却不知力从何来。
诗人精诚所至，常有神灵显现。灵均放逐，乃遇湘灵。子建归藩，乃遇洛灵。东坡宦游，乃遇江灵。湘灵之显圣也，“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”洛灵之显圣也，“翩若惊鸿，婉若游龙。”江灵之显圣也，“江心似有炬火明，飞焰照山栖乌惊。”此三者皆贤哲，其心偶有郁结，故有神灵点化。苏子深知其意焉，“江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水。”诗词各有风格。诗词之吟唱，其风格当与诗词之风格契合，如“大江东去”与“晓风残月”之类。诗词之书法，其风格亦当与诗词之风格契合。若为婉约之作，则宜以前所述《杨奥妃墓志铭》字体书之。若为豪放之作，则宜以《张猛龙碑》字体书之。虽则同为魏碑，亦有刚柔之判。
张猛龙碑（现藏于曲阜孔庙）
编辑/章雪芳 审核/小楼听雨 校对/冯 晓
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