中国雨巷文学社
网刊第4225期
三十年代现代派诗歌散论
——从兰社到《现代》
作者：雨巷（藍調）- 杭州
第六章 整体历史价值
与文学史定位
在前面五章中，我们详细梳理了三十年代现代派诗歌从孕育、成型、定名、鼎盛到沉潜延续的完整历史脉络。在本章中，我们将从整体上对现代派诗歌的历史价值和文学史定位进行深入的分析和评价。
长期以来，由于受"左"倾文学史观的影响，现代派诗歌的历史价值被严重低估，它在文学史上的地位也被刻意边缘化。许多文学史著作将现代派诗歌视为"形式主义""逃避现实"的代表，对它采取贬低和否定的态度。改革开放以后，学界开始重新评价现代派诗歌，但又出现了另一种倾向，即过度美化现代派，将其视为中国新诗的"正宗"和"高峰"，甚至用现代派的标准来贬低其他流派。这两种倾向，都不是实事求是的态度。
本章试图在充分掌握史料的基础上，从四个维度对现代派诗歌的历史价值进行客观、公允的评价：一是它对新月派格律桎梏的突破与解放；二是它对早期象征派晦涩欧化的本土化改造；三是它建立了中国第一个成熟的现代主义本土诗体系；四是它承上启下、贯通了二十至四十年代新诗现代性的脉络。通过这四个维度的分析，我们将为现代派诗歌在文学史上找到一个准确的定位。
6.1 对新月派格律桎梏的突破与解放
要评价现代派诗歌的历史价值，首先必须将它放在中国新诗发展的具体脉络中来考察。现代派诗歌的第一个重要历史贡献，就是它对新月派格律桎梏的突破与解放。可以说，没有新月派的格律化运动，就不会有现代派的自由化运动；现代派正是在批判和超越新月派的基础上，将中国新诗推向了一个新的发展阶段。
（一）新月派的格律化运动及其贡献
在谈论现代派对新月派的突破之前，我们首先应该客观地评价新月派的历史贡献。新月派是中国新诗发展史上一个非常重要的流派，它的主要代表人物是徐志摩、闻一多、梁实秋、陈梦家、方玮德等。新月派的核心主张，是提倡新诗的格律化。针对早期白话诗过于散漫、缺乏艺术性的问题，新月派提出了"三美"的主张，即音乐美、绘画美、建筑美。他们认为，新诗应该有格律、有节奏、有形式，不应该是完全自由的。
新月派的格律化运动，在中国新诗发展史上具有重要的意义。首先，它纠正了早期白话诗过于散漫、缺乏艺术性的倾向，提高了新诗的艺术水准。其次，它对新诗的形式进行了有益的探索，为新诗的形式建设积累了宝贵的经验。第三，它培养了一批优秀的诗人，创作出了一批高质量的诗歌作品，如徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》等，这些作品已经成为中国现代诗歌的经典。
然而，新月派的格律化运动也存在着明显的局限。最主要的问题，就是它过分强调格律和形式，以至于走向了形式主义。新月派的一些诗人，为了追求格律的工整和形式的完美，不惜牺牲内容的表达和情感的真实。他们的一些诗歌，虽然形式工整、音韵和谐，但内容空洞、情感虚假，缺乏打动人心的力量。此外，新月派的格律化主张，也在一定程度上束缚了诗人的创造力，使得新诗的发展受到了限制。
（二）现代派对新月派的突破：从"外在韵律"到"内在韵律"
现代派诗歌对新月派的突破，最核心的一点，就是从追求"外在韵律"转向了追求"内在韵律"。
新月派所追求的"音乐美"，主要是一种外在的韵律，即通过字数的整齐、平仄的协调、押韵的规律来实现的音乐效果。这种外在的韵律，虽然能够给人以形式上的美感，但也容易变得机械和僵化。而且，汉语的特点决定了它很难像西方语言那样，建立起一套严格的格律诗体系。新月派的格律化尝试，虽然取得了一定的成就，但始终没有能够真正解决汉语新诗的格律问题。
现代派诗歌则提出了一种全新的韵律观。戴望舒在《诗论零札》中明确提出："诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。"这就是说，诗歌的韵律不应该是外在的、形式上的，而应该是内在的、情绪上的。真正的好诗，它的韵律来自于诗人内在情感的流动和变化，而不是来自于外在的格律和押韵。
这种"内在韵律"的主张，将诗歌的韵律从外在的形式解放了出来，赋予了诗歌更大的自由。诗人不再需要为了凑字数、押韵脚而牺牲内容的表达，而是可以根据情感表达的需要，自由地选择语言和节奏。这种解放，极大地释放了诗人的创造力，也使得新诗的表现能力得到了大大的增强。
戴望舒的《雨巷》，就是这种"内在韵律"的典范。这首诗虽然也有一定的押韵和节奏，但它的韵律主要不是来自于外在的格律，而是来自于诗人内在情绪的流动。那种惆怅、迷惘、期待的情绪，像流水一样在诗中流淌，形成了一种自然的、内在的韵律。这种韵律，比新月派那种外在的、机械的韵律，更加动人，也更加持久。
（三）现代派对新月派的突破：从"格律化"到"散文化"
现代派对新月派的另一个重要突破，是从"格律化"转向了"散文化"。
新月派主张新诗应该有格律，应该与散文区别开来。他们认为，新诗如果写得像散文一样，就失去了诗歌的特点。因此，他们极力反对新诗的散文化倾向。
而现代派诗歌则恰恰相反，它主动地吸收了散文的一些特点，走向了散文化。现代派诗人认为，新诗不应该被格律所束缚，而应该用日常的语言、自由的节奏来表达现代人的情绪。他们的诗歌，在语言上更加接近口语，在节奏上更加自由，在形式上更加灵活。这种散文化的倾向，使得新诗更加贴近生活，也更加能够表达现代人复杂的经验和情绪。
当然，现代派诗歌的"散文化"，并不是说诗歌就等于散文，也不是说诗歌可以没有艺术性。而是说，诗歌的艺术性不应该来自于外在的格律和形式，而应该来自于内在的情绪和意象。现代派的诗，虽然看起来像散文一样自由，但它仍然是诗，因为它有着诗的内核——那种凝练的语言、丰富的意象、深邃的意境，是散文所不具备的。
卞之琳的诗歌，就是这种"散文化"的典范。他的《断章》《鱼化石》等作品，语言非常平实，节奏非常自由，看起来就像是散文中的句子，但它们却有着极其丰富的内涵和极其精致的结构，是真正的诗。这种"散文化"的诗，比新月派那种格律化的诗，更加自然，也更加现代。
（四）现代派对新月派的突破：从"贵族化"到"平民化"
现代派对新月派的第三个重要突破，是从"贵族化"转向了"平民化"。
新月派的诗歌，总体上带有一种贵族化的倾向。新月派的诗人们，大多是留学欧美的知识分子，他们的生活圈子比较狭小，审美趣味比较高雅。他们的诗歌，更多地表达的是知识分子的个人情感和审美趣味，与普通大众的生活和情感有一定的距离。他们追求的是一种"纯粹的美"，这种美虽然高雅，但却有些脱离现实。
现代派诗歌则更加平民化。现代派的诗人们，虽然也大多是知识分子，但他们更加关注普通人的生活和情感。他们的诗歌，不再仅仅表达知识分子的个人情感，而是开始关注都市中普通人的生存状态和精神世界。他们用日常的语言，写日常的生活，表达日常的情感。这种平民化的倾向，使得新诗更加贴近生活，也更加具有现实感。
例如，戴望舒的《我的素描》《单恋者之春》等作品，写的就是都市中普通年轻人的生活和情感；卞之琳的《古镇的梦》《距离的组织》等作品，写的也是普通人的生活场景和心理状态。这些诗歌，虽然在艺术上非常精致，但在内容上却非常贴近生活，没有新月派那种高高在上的贵族气。
（五）突破与解放的历史意义
现代派对新月派格律桎梏的突破与解放，在中国新诗发展史上具有重要的历史意义。
首先，它将新诗从形式主义的桎梏中解放了出来，为新诗的发展开辟了更加广阔的道路。在新月派的格律化主张下，新诗的发展受到了很大的限制，诗人们的创造力也受到了束缚。现代派的出现，打破了这种限制，使得新诗能够以更加自由、更加多样的方式发展。
其次，它确立了一种新的诗歌美学，即"内在韵律"的美学。这种美学，强调诗歌的韵律来自于内在的情绪，而不是外在的形式。这种美学观念，深刻地影响了后来的中国诗歌，成为了中国现代主义诗歌的核心美学主张。
第三，它促进了新诗语言的现代化。现代派诗歌的散文化和平民化倾向，使得新诗的语言更加接近日常口语，也更加能够表达现代人的复杂经验。这种语言上的现代化，是新诗发展的一个重要方向。
当然，我们在肯定现代派对新月派的突破的同时，也应该看到，现代派并不是完全否定新月派的。事实上，现代派的许多诗人，如卞之琳、陈梦家、孙大雨等，都曾经是新月派的成员，他们都受到过新月派的影响。现代派对新月派的突破，是一种扬弃，而不是一种全盘否定。它在批判新月派形式主义倾向的同时，也继承了新月派对诗歌艺术性的追求。正是这种继承与突破的辩证关系，使得现代派诗歌能够达到更高的艺术水准。
总之，现代派对新月派格律桎梏的突破与解放，是中国新诗发展史上的一个重要里程碑。它标志着中国新诗从"格律化"时代进入了"自由化"时代，从"外在形式"的追求进入了"内在精神"的追求。这个突破，不仅为现代派诗歌的发展奠定了基础，也为整个中国新诗的发展开辟了新的方向。
6.2 对早期象征派晦涩欧化的本土化改造
现代派诗歌的第二个重要历史贡献，是它对早期象征派晦涩欧化倾向的本土化改造。如果说现代派对新月派的突破是一种"解放"，那么它对早期象征派的改造则是一种"成熟"。正是通过这种本土化改造，现代派诗歌将西方象征主义的种子，真正植入了中国的土壤，培育出了具有中国特色的现代主义诗歌。
（一）早期象征派的贡献与局限
中国早期象征派的代表人物是李金发。李金发（1900—1976），广东梅县人，早年留学法国，深受法国象征派诗歌的影响。1925年，他出版了第一本诗集《微雨》，标志着中国象征派诗歌的诞生。此后，他又出版了《为幸福而歌》《食客与凶年》等诗集，在当时的诗坛上产生了一定的影响。
李金发和早期象征派的历史贡献，主要在于他们第一次将法国象征主义诗歌系统地引入了中国，为中国新诗打开了一扇了解西方现代主义诗歌的窗口。在李金发之前，中国新诗虽然也受到了一些西方诗歌的影响，但主要是浪漫主义和写实主义的影响，对象征主义这一现代主义最重要的流派还缺乏了解。李金发的出现，填补了这一空白。他通过自己的创作和翻译，将象征主义的基本观念和技巧——如暗示、象征、通感、意象的跳跃等——介绍给了中国读者，为中国新诗的现代化提供了重要的资源。
然而，早期象征派也存在着明显的局限，其中最主要的问题就是"晦涩"和"欧化"。
所谓"晦涩"，是指李金发的诗歌往往过于朦胧和隐晦，读者很难理解。李金发深受法国象征派，特别是马拉美"纯诗"理论的影响，他追求诗歌的暗示性和朦胧美，反对直白的表达。但由于他在运用象征主义技巧时还不够成熟，往往为了追求朦胧而故意写得晦涩难懂，结果导致许多诗歌意象杂乱、逻辑混乱，读者如坠五里雾中。当时就有批评家指出，李金发的诗"像一个迷了路的旅行者，东撞西撞，找不到出路"。这种晦涩的倾向，严重影响了象征派诗歌的传播和接受。
所谓"欧化"，是指李金发的诗歌在语言和形式上过于西化，缺乏中国特色。李金发长期在法国生活，他的思维方式和语言习惯都受到了法国文化的深刻影响。他的诗歌，在句法上常常模仿法语，在词汇上常常使用一些生硬的翻译腔，在意象上也常常照搬西方的典故和象征。结果，他的诗歌读起来就像是翻译过来的外国诗，缺乏中国诗歌应有的韵味和气质。这种欧化的倾向，使得象征派诗歌很难真正融入中国的文化土壤，也很难被中国读者所接受。
由于这些局限，早期象征派虽然在当时产生了一定的影响，但始终没有能够成为中国新诗的主流。李金发之后，虽然也有一些诗人继续进行象征主义的探索，如王独清、穆木天、冯乃超等，但他们的成就都不高，象征派诗歌逐渐走向了衰落。
（二）现代派对早期象征派的继承
现代派诗歌虽然对早期象征派进行了重要的改造，但它并不是完全否定早期象征派，而是在继承的基础上进行改造。现代派从早期象征派那里继承了许多重要的东西。
首先，现代派继承了象征主义的基本美学观念。象征主义认为，诗歌不应该直接表达情感和思想，而应该通过意象和象征来暗示；诗歌的目的不是再现现实，而是表现内心的真实；诗歌应该追求一种朦胧、含蓄、多义的美。这些基本观念，都被现代派所继承和发展。戴望舒的"诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上"，施蛰存的"现代人在现代生活中所感受的现代的情绪"，都与象征主义的美学观念一脉相承。
其次，现代派继承了象征主义的基本艺术技巧。象征、暗示、通感、意象的跳跃、语言的凝练等技巧，都是早期象征派引入中国的，现代派诗人在这些技巧的基础上，进一步加以发展和完善，创造出了更加成熟的中国现代主义诗歌。例如，戴望舒的《雨巷》，就运用了象征、暗示、通感等多种象征主义技巧，创造出了一种朦胧、凄美的意境。
第三，现代派继承了早期象征派对诗歌独立性和纯粹性的追求。早期象征派反对将诗歌作为政治和道德的工具，主张诗歌有自己独立的价值和规律。这种"为艺术而艺术"的倾向，虽然有其局限性，但在当时的历史条件下，对于维护诗歌的独立性和艺术性，具有重要的意义。现代派诗人继承了这一传统，他们也强调诗歌的审美价值，反对将诗歌简单地等同于政治宣传。
总之，现代派与早期象征派之间有着深刻的渊源关系。没有早期象征派的探索和积累，就不会有现代派的成熟和繁荣。现代派对早期象征派的改造，是一种继承基础上的超越，而不是一种全盘否定。
（三）现代派对"晦涩"的克服：从"生涩"到"含蓄"
现代派对早期象征派的第一个重要改造，是克服了"晦涩"的毛病，将象征主义诗歌从"生涩"推向了"含蓄"。
早期象征派的"晦涩"，主要是因为诗人在运用象征主义技巧时还不够成熟，往往为了追求朦胧而故意写得晦涩难懂。他们的诗歌，意象之间缺乏有机的联系，语言表达也不够流畅，结果导致读者难以理解。
而现代派诗人则对象征主义技巧进行了熟练的运用和创造性的转化。他们不再为了朦胧而朦胧，而是追求一种"言有尽而意无穷"的含蓄之美。他们的诗歌，虽然也讲究暗示和象征，但意象之间有着内在的逻辑联系，语言表达也更加流畅自然。读者虽然需要细细品味才能理解其中的深意，但并不会觉得晦涩难懂。
以戴望舒的《雨巷》为例。这首诗写的是诗人在雨巷中期待遇到一个"丁香一样的姑娘"的情景。诗中的"雨巷""丁香姑娘""油纸伞"等意象，都具有丰富的象征意义，暗示着诗人的理想、追求和迷惘。但这些意象并不是杂乱无章地堆砌在一起的，而是围绕着"期待"这一核心情绪，有机地组织在一起。整首诗的语言流畅，节奏优美，意境朦胧而不晦涩，含蓄而不生涩。读者即使不能完全理解其中的象征意义，也能够感受到诗中那种惆怅、迷惘的情绪，获得审美的享受。
再以卞之琳的《断章》为例。这首诗只有四句："你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。"这首诗的意蕴非常丰富，不同的读者可以有不同的理解。但它的语言非常平实，意象非常清晰，读者一读就懂，只是其中的哲理需要细细品味。这种"易懂而难尽"的特点，正是含蓄之美的体现，与早期象征派那种"难懂也难尽"的晦涩，有着本质的区别。
现代派诗人之所以能够克服"晦涩"的毛病，主要是因为他们更加注重诗歌的可理解性和读者的接受。他们认识到，诗歌虽然需要含蓄和暗示，但不能以牺牲可理解性为代价。真正的好诗，应该是"言有尽而意无穷"，而不是"言也尽，意也难知"。这种认识，使得现代派诗歌比早期象征派更加成熟，也更加具有生命力。
（四）现代派对"欧化"的克服：从"翻译腔"到"中国化"
现代派对早期象征派的第二个重要改造，是克服了"欧化"的毛病，将象征主义诗歌从"翻译腔"推向了"中国化"。
早期象征派的"欧化"，主要是因为诗人对中国古典诗歌传统缺乏深入的了解，也没有能够将西方象征主义与中国的文化传统有机地结合起来。他们的诗歌，在语言、意象、形式等方面，都带有明显的西方色彩，缺乏中国特色。
而现代派诗人则大多具有深厚的中国古典文学修养。他们在吸收西方象征主义经验的同时，也自觉地继承了中国古典诗歌的优秀传统。他们将西方象征主义的技巧与中国古典诗歌的意境、手法、语言结合起来，创造出了一种既具有现代主义精神、又具有中国特色的诗歌。
这种"中国化"的改造，主要体现在以下几个方面：
第一，语言的中国化。现代派诗人不再使用那种生硬的翻译腔，而是使用更加自然、更加地道的汉语来写诗。他们的诗歌语言，既吸收了口语的鲜活，又保留了书面语的典雅，形成了一种既现代又传统的诗歌语言。戴望舒的诗歌语言，就是这种中国化语言的典范。他的诗，读起来自然流畅，没有任何翻译腔，同时又具有诗歌的凝练和美感。
第二，意象的中国化。现代派诗人不再照搬西方的典故和象征，而是更多地使用中国读者所熟悉的意象。例如，"雨巷""丁香""明月""窗子""桥"等意象，都是中国古典诗歌中常见的意象，现代派诗人将这些意象与现代主义的技巧结合起来，创造出了既传统又现代的诗歌意境。卞之琳的许多诗歌，就充满了这种中国化的意象。
第三，意境的中国化。中国古典诗歌最讲究意境，追求"情景交融""虚实相生"的艺术效果。现代派诗人继承了这一传统，他们的诗歌也非常注重意境的营造。戴望舒的《雨巷》、何其芳的《预言》、废名的《理发店》等作品，都有着非常优美的意境，与中国古典诗歌有着深刻的渊源关系。
第四，精神的中国化。现代派诗歌所表达的精神，也不再是纯粹西方的，而是与中国人的精神世界有着深刻的联系。现代派诗人所表达的那种迷惘、惆怅、孤独、期待的情绪，既是现代人的共同体验，也与中国古典诗歌中那种"忧国忧民""怀才不遇""思乡怀人"的精神传统有着内在的呼应。这种精神上的中国化，使得现代派诗歌能够真正打动中国读者的心灵。
废名的诗歌，是这种"中国化"改造的极端例子。废名深受中国古典诗词和禅宗思想的影响，他的诗歌，语言简练，意境幽深，充满了东方的智慧和韵味。他的《理发店》《十二月十九夜》等作品，虽然运用了现代主义的技巧，但骨子里却是中国的、东方的。读他的诗，就像是在读一首现代的唐诗宋词。
（五）本土化改造的历史意义
现代派对早期象征派晦涩欧化倾向的本土化改造，在中国新诗发展史上具有重要的历史意义。
首先，它解决了西方现代主义诗歌如何在中国落地生根的问题。从李金发开始，中国诗人就一直在探索如何将西方象征主义诗歌转化为中国的诗歌。但由于早期象征派的晦涩和欧化，这个问题一直没有得到很好的解决。现代派的出现，通过对早期象征派的本土化改造，成功地将西方象征主义的种子植入了中国的土壤，培育出了具有中国特色的现代主义诗歌。这是中国新诗现代化进程中的一个重要突破。
其次，它为中国新诗的发展开辟了一条"中西融合"的道路。现代派诗歌证明了，中国新诗完全可以在吸收西方现代主义经验的同时，保持自己的民族特色；完全可以在追求现代化的同时，继承自己的古典传统。这种"中西融合"的道路，不仅在当时具有重要意义，而且对后来的中国诗歌发展产生了深远的影响。直到今天，我们仍然在探索这条道路。
第三，它提高了中国现代主义诗歌的艺术水准。通过克服晦涩和欧化的毛病，现代派诗歌变得更加成熟、更加自然、更加具有艺术感染力。现代派诗歌的艺术成就，不仅远远超过了早期象征派，而且在当时的世界诗坛上也占有一席之地。这充分证明了中国诗人完全有能力创造出具有世界水准的现代主义诗歌。
总之，现代派对早期象征派晦涩欧化倾向的本土化改造，是中国新诗发展史上的一个重要里程碑。它标志着中国现代主义诗歌从"移植"阶段进入了"本土生长"阶段，从"学习西方"阶段进入了"创造自己"阶段。正是通过这种本土化改造，现代派诗歌才真正成为了中国的诗歌，而不是西方诗歌的附庸。
（第六章未完待续）
作者简介：
陈继业 （建新），笔名：雨巷（藍調），双子座，浙江省杭州市人。
居杭州市。
1983级 浙江电大经济类管理专业毕业。
长期从事外贸专业工作，曾担任多家省级外贸公司中层干部。
现任：中国雨巷文学社 社长。
杭州市西湖区作家协会会员。
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本期编辑：陈继业
（2026年 10月24日）
