编者按：
当“放大”成为一种时代病
金熙长先生这篇书论，表面在谈榜书，内里却指向一个远比书法更深的病灶——“小样放大”作为一种思维方式，正在各个领域蔓延。
书法圈的事，圈外人看了或许觉得不过是技术之争：写大字该不该用写小字的笔法？然而细想之下，金先生所批评的“以小字笔法写大字”，其本质是一种尺度错位的普遍困境。把在小尺度上成立的东西，原封不动地搬到另一个量级上，换的只是“笔”和“纸”，思维和语法却原封不动。这种现象何止于书法？学术文章把短篇论文的写法放大为专著，城市规划把小区景观的逻辑放大为城市设计，教育把课堂讲授的模式放大为在线课程，社交把私下聊天的语气放大为公共表达，我们身边充斥着无数“小样放大”的产物，远看有形有款，近观漏洞百出，退后三步便薄了、散了、塌了。
金先生的深刻之处，在于他指出了“放大”的症结不在尺寸本身，而在观看距离的变化。小字是近看的艺术，讲的是提按过渡的精微；榜书是远观的艺术，讲的是块面结构的撑持。把近看的精致错当成远观的雄浑，结果就是广告招牌上密密麻麻的蝇头小字——越是想让人看清，越是让人看不清。这个道理放在任何领域都一样：在小尺度上让人赞叹的细节，放到大尺度上可能就是噪音。
然而更值得玩味的是，这件作品“网上美赞一片”。这才是金先生“不敢苟同”的真正靶心。审美一事，最怕的从来不是有人写坏了字，而是写坏了字还有一片叫好声。当“众口一词”取代了“众目睽睽”，审美的标准就从眼睛退到了耳朵——人们不再用自己的眼睛去判断，而是用别人的点赞来确认。金先生说“众人说好，未必真好”，这句话的分量不在书法，在所有需要独立判断的领域。一个时代最大的审美危机，不是没有好作品，而是好作品和坏作品获得同样的掌声。
金先生开出的“药方”也很有意思。他没有止于批评，而是给出了一条清晰的溯源路径。这条路径走到头，便是他常说的那句话：书法上的“真知”，不是看视频、听议论得来的知识之知，是数十年临池一笔一笔从石头上问下来的自悟之知。这话说得直白，做起来却是一辈子的事。
这篇文章真正让人反省的地方，或许就在这里。批评时风是容易的，在碑前做一个老老实实的临书人却难。我们太习惯于在一个被放大的世界里轻易地指指点点，却很少愿意回到那个原始的、窄小的、需要一笔一笔亲自问过的尺度上去。金先生说的“小巧易作，要浑拙便难”，难的不只是写字，是在一个崇尚速成和放大效应的时代里，重新接受慢、接受笨、接受从本科读起。
读罢此文，不妨问自己一句：我手上正在做的这件事，是不是也在“小样放大”？
——编者
以下为正文：
榜书岂可“小样放大”
——一件全国楹联展作品看书坛审美误区
文/金熙长
近日有友人转来微信视频号全国对联展上一件大字作品，说是取黄庭坚书风，网上美赞一片，问余以为如何。余观之半晌，只觉一股“放大”之气扑面而来——笔笔是山谷行书的提按使转，字字是书斋小字的结体惯性，换了一支大笔，换了一张大纸，人还是那个人，字还是那个字，只是尺寸放大了若干倍而已。网上叫好者众，余却不敢苟同。当今审美一事，最怕的就是“众口一词”。众人说好，未必真好；众人跟风，风过处往往留下一片审美的洼地。
写榜书，第一要义便是把“放大”二字从脑子里彻底赶出去。榜书不是把唐楷放大，不是把二王小字放大，更不是把黄庭坚的行书放大。现代大多数书法家都误以为颜真卿的楷书便是榜书，于是写出来的所谓榜书，皆是小字放大，笔法未变，只是换了一支大笔把字写大而已。余曾多次讲过，写榜书如同巨型雕塑。雕塑家面对一块巨石，一凿下去就是一块大面，一刀就是一刀，不能复刀，不能回头修修补补。汉八刀为何简洁明快？因为每一刀都是决断，是剔除一切多余之后的“大块面”。乐山大佛为何气势雄伟？因为它的体量、块面、轮廓是为远观而生的。假如把一尊小样拿到放大机上拉大，五官眉眼纤毫毕现，远看便只剩一团模糊。广告招牌的道理与此完全相通：越是要远距离辨识的，分辨率越要“大”，越不能把近看的小细节塞进去。小字放大，败就败在把“近看”的精致，错当成了“远看”的雄浑。
榜书之难，难在它自有一套独立的“远观语法”。小字讲精微，榜书讲块面；小字讲提按的细腻过渡，榜书讲每一笔的起伏顿挫是否经得起十步之外的打量。黄庭坚的行书好不好？好。但其行书本就是从《瘗鹤铭》化出的文人书斋面貌，线条里流动的是帖学的使转与韵致，碑版的雄浑块面感早已被行书的连带与牵丝消解了。康南海评苏东坡学《瘗鹤铭》得其神，黄庭坚得其形。用山谷笔法写小字行书，可观；用山谷笔法写榜书，则如以绣花针凿石，远看只见线条飘飘，不见骨力撑持。榜书每一笔都要有“一笔就是一块石”的分量，不是一笔带过，不是牵丝映带，而是提按顿挫之间自带碑版的斩截与厚度。
余每见今之自称榜书大家者，动辄以唐楷或二王放大示人，心中便生出一种说不出的寂寞。这些人笔下何来雄浑？何来伟岸？何来山河吞烟、万灵降伏的气象？不是他们不肯用力，是他们脚下的路，从一开始便走岔了。
很多自称榜书大家的，连榜书名碑《许长史碑》及《积玉桥残刻》等典型代表作都没临过，便径直谈榜书、写榜书，这是当代书坛一大怪现状。
写榜书如同读博士，可有些人连本科、硕士的门都未曾迈进，便以榜书博士自居，笔下既无篆籀的线，又无汉碑的气局。
这里的“本科”是什么？是篆籀，是《毛公鼎》，是《袁安碑》《祀三公山碑》那般雄浑开博、暗藏波澜的篆书底子——而绝不是李斯《峄山碑》一路的程式化小篆。当今美院博导与教科书仍以此教人，学之者笔下看似工整，实则呆板匠气，线条浮滑无力，全无金石气，写出来近乎今日的电脑美术字。榜书若以此作底，未落笔便已输了。
“硕士”是什么？是汉魏摩崖，是《汉三颂》，尤其是《郙阁颂》的古拙大气、浑穆敦厚，是《衡方碑》《鲜于璜碑》的方整雄浑、骨力开张。没有篆籀的线质，没有汉碑摩崖的结字气局，直接拿一本《松风阁》或《颜勤礼碑》放大，写出来的东西，近看似乎有笔有墨，退后三步，便薄了，散了，塌了。到了博士阶段，回过头再去看《积玉桥》《瘗鹤铭》《许长史》，眼里才不是字形，而是笔法从哪来、气局从哪立。绕不过去的，一笔也绕不过去。
余考临《瘗鹤铭》《许长史碑》数十年，又反复摩挲《积玉桥刻石》残字，愈看愈觉得榜书一道，自有其不传之秘。明代叶昌炽论书圣及榜书大家，独推《郑文公碑》及《云峰山摩崖石刻》作者郑道昭；余则以为，陶弘景真人的《瘗鹤铭》《许长史碑》，安道壹法师的《四山摩崖》，皆榜书之极则。《汉三颂》及《汉开通褒斜道刻石》，亦为榜书之范本。而真正让余震撼到骨子里的楷书榜书，是《积玉桥刻石》。此石虽残，字虽不多，但每一个字都像从崖壁上长出来的一般，结体在错落中求稳重，奇拙中见伟岸，如巨崖坠石，又整体平衡。那里面有一种“不讨好”的真气——不求讨好、率性而为谓之“真”，雄强伟岸、气度超拔谓之“阳”。余称之为“真阳笔法”。用这样的笔法去看榜书，才知道什么叫“写”，什么叫“描”，什么叫“放”，什么叫“撑”。
余尝谓写榜书如在大自然中对着天地书写，以海水为墨，以白云为纸，心到哪里笔到哪里，用笔无拘无束，线条无远不到，意境无高不登。用笔切忌恬美秀巧，要用长锋大羊毫写出生拙，才有雄浑之感。如巨石砌石桥，虽然参差不齐，大小不一，但却坚实有力，千年不倒。那些平齐光洁的“小样放大”，恰恰缺的就是这种“参差不齐”中的内在咬合。每一块石头各有各的面，各有各的棱，垒在一起才咬得住，才立得稳。字与字之间、笔与笔之间，如果都按小字的匀称与顺滑来安排，远看便是一堵粉墙，光则光矣，风一吹，雨一打，便现了单薄。
当然，余并非说黄庭坚不可学。山谷得《瘗鹤铭》之“形”，化而为行书，是帖学史上极高明的转化。但“化”有“化”的边界。行书化了的笔法，回到榜书的大尺度中，便失了碑版的块面感与刀法感。写榜书，须先把行书的那口“气”收一收，回到篆籀的圆厚、汉碑的方整、摩崖的奇拙里去。有了《毛公鼎》的线，有了《郙阁颂》的拙，有了《衡方碑》的厚，再去看《积玉桥》的奇，看《瘗鹤铭》的逸，看《许长史》的伟岸，榜书的那道门，才算真正摸到了门框。
当今书坛，知“小样放大”之非者，未必少；真肯花几十年气力去补篆籀、汉碑、摩崖这一课的人，却不多。批评时风容易，回到碑前做一个老老实实的临书人，难。余常说，书法上的“真知”，不是看视频、听议论得来的知识之知，是数十年临池、一笔一笔从石头上问下来的自悟之知。所谓“行一事而后知一事，方谓真知”。榜书之大，不在尺寸，在气局；不在放大的倍数，在笔墨里有没有一块一块垒起来的石头。离开这一点，再热闹的点赞，也不过是一阵风而已。
小巧易作，要浑拙便难。难字解开了，方入书境。书道美学，文艺美育，任重而道远——但远是远，路就在碑前，一步也绕不过去。
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本期策划：张晓霞
本期编辑：玉慈 砚慈
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