四
虽然是寂静，甚至可以称得上是寂灭，但这种寂灭只是一段完结，化用老子“死而不亡者寿”这句话叫死而不亡的暂停，是有故事的寂静，是一切故事的总结和结果。这种寂静里有过喧嚣，这种寂静里还存有喧嚣，这种分离存有拥抱，这种寂灭存有热烈，因为这一切存在过，留有历史，留有无文字的神秘符号，留有整体的碎屑。
我喜欢这种不发出声音的
喧嚣，喜欢这种密度更大的
拥挤，喜欢炙烤着地表的
高温，喜欢属于我们的
神秘符号，还有沉积岩中的
碎屑。喜欢你躺着的姿势
而我想让你再翻个身
用一亿年时间，计算
你睫毛的长度，探索
眼睑的光亮、颧骨的进化
与泪水的构成，寻觅
瞳仁深处那条鱼的踪影
安静地躺着，时间以亿年计，成为化石后的生长多么漫长而迟缓。计算睫毛的长度，也要用一亿年，眼睑、颧骨、泪水，和泪水中鱼的踪影，都需要亿年计的探索，除了可见物，形而上的东西也会朽烂，一切都行将朽烂，只是印痕仍在，如蛇群逃遁留在地面的划痕：
我们沉沦下去
我们沉积下来
道德的课桌已经朽烂，
掘地三尺，隐约可见
蛇群逃遁的线路，它们绕树三匝
最终没入一记略带忧伤的泉眼
寂灭的世间，只有世间在阅读自身，秋风就是阅读的象征：
此时秋风四起，翻耕
季节的深度
你以前所未有的决绝
横空出世，为世间增添绝美风光
又守身如玉。你走进
所有人的照片，复被所有人遗忘
不识字的秋风偶尔翻阅寂灭、动人而绝美的风光，它没有内存的记忆一晃而过。所以诗人说，这是一张被所有人遗忘的照片。然而，欲望的消逝也是它复生的开始，消逝的时候没有时间，也没有空间，所有消逝都是另一种复生。
石头重新披阅它的历史
并重新进入
流水、阳光和雷电的细节
荒原像一件被风裁坏
草草扔在一旁
的衣裳，我们趁机穿上
让蒙昧的双眼瞬间明亮
让羞耻生根，让智慧发芽
让欢乐的部队砸碎峨冠博带的锁链
让欲望苏醒过来
并雄壮地站起，庄严宣告——
成立它的中央人民政府
石头考古一样发现自己的历史，层层叠叠的石块里，满是青春、衰老，满是爱与恨，满是冲动和自省，满是蒙昧和启蒙，满是羞耻和智慧。欲望苏醒的时候，也就是石头死亡的时候，是石头不再成为石头的时候。
山体、巉岩、砂砾、泥土
石头巨大的桥梁搭建在
生死之间。石头
以自己的方式，打造命运的景观
排着长长的队列，我们
手握观看死亡话剧的入场券
这真是一场享受的盛宴
大海的杯子
接住了每一滴水珠
液态的吟唱响彻云霄
柔软的钙质将我们完全覆没
最后的消失就是最后的诞生
石头的生死，就是欲望的死生。欲望的生死，就是爱的生死、恨的生死，就是愚昧和智慧的生死。从形而上学的角度讲，就是零和一的转换，是无极和太极的转换。从诗歌的角度讲，就是情感在起伏波动中的极度夸张，冲突到边界的强悍表述。
诗人在这一章《石头记》里，混用石头和欲望，化用你和我，翻来覆去地描绘一幅复杂的现实生活图景和虚化的情感生活图景。这是诗人情感纠葛有始有终之后、死去活来以后的开悟和彻悟。从欲望和情爱中解脱，化茧成蝶，是另一种美，与欲望和情爱那种纠缠的美不同，这是一种超脱和超越后的美，是更加纯粹的美，前者带着疼痛，后者纤尘不染。
诗人最终从二元论回到了一元论，从两端的执着变成了浑然一体，允厥执中。诗人打碎了生也打碎了死，打碎了爱也打碎了恨，打碎了欲望也打碎了理智，打碎了鱼也打烂了鱼塘。
这节诗，给人以沉重的历史感，给人以死去活来、轮回颠倒的缠绕感，其深婉曲折让人欲罢不能又渴望解脱，百折千回的心路也让读者荡气回肠，深受感染。诗中的历史意识，既有人类共同命运的痕迹，也有作者的人生轨迹。群体与个体命运共同交响，又存在某种神秘的冲突，互相干涉与缠绕，使诗的痛感与通感放大，精准性与多义性共存……在个人封闭的情感世界打开以后，一个更具开放性的世界出现了。
作为《红楼梦》的石头记里，各种人物不断出场又谢幕，花开花落，梦幻无常，总体上呈现的是繁华的凋落，王朝的代谢，人事的沉陷。而作为《原野》的石头记里，红楼中的各式人物变成了一个，共同的命运浓缩为个体的命运，一样无常、一样凋谢，一样地渴望着解脱。但作为诗歌的石头记，直截了当地从情感入手，直指痛处，痛下杀手，因而更有爆发力。
但诗歌的石头记，不像小说的石头记，可以安排很多人物，可以安排贾宝玉这块顽石做情种，安排黛玉做冰清玉洁的痴人，安排薛宝钗做贤妻良母，安排尤大、薛蟠做混人，可以写很长的故事。诗的石头记只有一个你、一个我。小说中众多人物的命运要变成你和我的命运，众多人物的思想与情感，要抽象地归纳到一个人身上，而且层次不能浅薄，境界不能低俗，应该说，诗人吴昕孺很好地完成了这一自领的使命。诗歌的石头记，对于生命形而上的思考，达到了与小说的石头记同样高的层次。大概小说相当于大砍刀，招招雄浑绵密；诗则是利剑，轻盈点点，二者各擅所长，但同样精彩，同样达到了克敌制胜的艺术效果。
读罢这一章，让我们再回到文章开头所说，对于石头这种抒情对象或者以石头为客观对应物的文学作品来说，如何软化石头这一坚硬意象非常考验作者的写作水平。著名诗人洛夫写了石头，是一首短诗；策兰用了石头意象，是让石头充当某种道具。相较二位大家，吴昕孺让石头成为了长诗重要章节的主角，他的工作其实更难。石头除了坚硬，在物质的属性上，属于无情之物，是无机物。无机物相对于有机物最大的不同，就是没有真正的生命体征。将石头作为有情之物来抒情，带有某种极致情感的味道。石头是一种极端情感的象征，是绝地之境的无中生有，需要作者走钢丝般化险为夷的书写策略和技巧。
吴昕孺之所以能够完成这一看似不可能完成的任务，与他高超的写作技艺分不开。我们看到这一章，他安排了很多柔软的、感性的东西，瀑布、大海、鱼、雨、洪水、气韵、泪水、泉眼、流水、液态的吟唱等，进入石头，成全石头，让五行缺水的石头变得湿润，让坚硬的石头变得柔软，对石头的浸润亦即巧妙地完成了对理性之物的感性处理，让人读起来不觉得生硬，反而充满情趣。同时，在诗的铺展和前行过程中，注意与历史的铺展和前行同频、共振，让石头充盈着历史趣味与生命意识。一开始，石头从石头中产生，意味着这不生不死之物的本来面目是一种空无，一种绝对的沉寂；然后让它做梦，拥有绮丽之梦，铭文意味着轮回，菌类意味着肇始的生命；而后，石头参与社会（“人类的胞衣、房屋的原型、城市的胚胎，吞吐着大量石头”）、情感（红唇、欲望的标本、雕塑、生死之间的桥梁、命运的景观）的建设。透过石头，作者还原了人类简史，石头也因之而富有历史感，富有生命力。
吴昕孺能够完成这一艰巨任务，也与他丰富的内心情感世界有关。倾注情感于石头，是让石头活起来的根本原因。作为客观对应物的石头，不生不死不垢不净不增不减，你有多少东西附于其上，它就能够呈现多少东西回报你。写石头就是写自己对于生命的体悟，写自己情感的经历，或者更进一步说，写石头就是写生命，就是写情感。我们在诗中看到端起酒杯一饮而尽的“我们”，看到荒凉的内心在长久亲吻下的萌动与温暖，看到三生石和三叶虫，看到那块最远的石头与最近的凝视，看到抱得更紧的我们、死去活来的我们，情感的冲突与道德的冲突，凡此种种，皆被打碎又整合在石头的梦中。
