前言
千古文脉，笔墨为宗；古贤风骨，世代相承。中国书画承载华夏千年审美底蕴，融自然万象、人文修养与艺术哲思于一纸丹青，是东方美学最温润隽永的文化瑰宝。
本次“师古尚贤”中国书画名家年度大展，荟聚当代书画中坚力量，甄选诸多精品佳作。诸位艺术家溯源传统、潜心研习，师古人之法度，取先贤之胸襟，在坚守笔墨正统、承袭传统文脉的基础上融注当代审美。
以古为镜，方知传承之厚重；以艺为媒，方见时代之新声。本次展览旨在致敬经典、弘扬美育，以笔墨赓续文脉，以匠心彰显风骨，展现当代书画艺术守正创新的崭新风貌。
文/北京墨真书画院
隋牟 题《师古尚贤》
空纳万境
论一舨先生水墨的极简之道与观念转捩
观一舨先生近作，第一印象竟是“无”。展卷之际，满目空茫，仿佛面对一片未经落墨的素纸。待凝神细审，方见数笔淡墨如天际归鸿，若有若无地栖于纸角；或一痕枯笔似古琴余音，在空白中划出极细的颤栗。这种极端的视觉经验，迫使人重新调整观看的焦距——从“看画”转为“观空”，从“审美”滑向“参悟”。
好事近 68x34cm 2019年
一舨先生将“减法”推至绝处。传统水墨的“留白”在此已非构图策略，而升格为画面的主体；笔墨反沦为客卿，仅以极简的笔痕点醒虚空。这种倒置令人想起南宋梁楷的《李白行吟图》——同样以寥寥数笔擒获神采，但梁楷的简笔仍以“形”为依归，而一舨先生笔下的墨痕已逸出形骸，成为纯粹的视觉音符。当空白占据画面的百分之九十以上，绘画乃至书法的叙事性、再现性，甚至抒情性都被悬置，剩下的只是墨与纸的对话、有与无的博弈。这种极简已非风格选择，而近乎一种视觉禁欲主义。
陕北印象 34x30cm 2021年
然而正是这种禁欲，释放出惊人的精神能量。大面积空白并非虚无，而是充满张力的“负空间”。那些疏落的墨点、断续的线痕，在空白中激荡出看不见的回响。观者被迫在空无中自行补足气象、生发联想——一片淡墨可以是远山，可以是孤云，可以是心绪的微澜。这种“以无胜有”的策略，暗合禅宗“空即是色”的观照方式，也与侘寂美学中“缺憾中见圆满”的精神相呼应。一舨先生将水墨的极简边界推到了观念艺术的临界点：画什么已不重要，重要的是“空”本身如何被感知。
高家洼 68x34cm 2021年
值得玩味的是，这种极简并未削弱笔墨的表现力，反而将其提纯至新的强度。那些看似随意的数笔，实则经过千锤百炼的筛选——每一笔的浓淡枯湿、疾徐轻重，都在极有限的痕迹中承载着最大负荷的情感张力。一痕焦墨自纸幅中段缓缓拖过，行笔的涩重与飞白交织，仿佛能听见笔锋与纸面摩擦的声响；而周围大面积的空白因此获得重量，压得那一道墨痕几乎要坠出画外。这种以少总多的功力，恰如京剧中的一记锣响，单音之下藏着千军万马。
陕北人家 69x34 2021年
但一舨先生的探索不止于形式革新。当水墨的“极简”走向极致，绘画便不再满足于“呈现”世界，转而追问“呈现”本身的条件与界限。那些疏落的墨痕不再指向具体物象，而成为“痕迹”的自我言说——它们是笔墨存在的证据，是时间在纸面留下的刻痕，是意识流动的化石。这种自我指涉性将作品推入观念艺术的领地：观者不再问“画了什么”，而问“空为何物”“痕从何来”。一舨先生以水墨为媒介，却在消解水墨的绘画性，转而构建一种关于“空”与“迹”的哲学思辨。
十里荷花 68x8cm 2019年
当然，这种极端探索也暗藏风险。极简的刀刃上行走，稍有不慎便会跌入“空疏”的陷阱——当笔墨少到近乎无，每一笔的容错率便趋近于零。一舨先生的部分实验之作中，偶见笔力未逮处，空白便显出真正的空洞。但总体而言，他对笔墨的控制力足以驾驭这种高危的美学——那些看似漫不经心的墨点，实则是千钧之力的精确落点。
幽香图 34x34cm 2018年
从梁楷的减笔到一舨先生的极简，中国水墨的“简”经历了从“形简”到“迹简”再到“观念简”的三级跳。一舨先生的近作，将水墨从“画什么”和“怎么画”的层面，推向“何为画”的本体追问。那些大面积空白不是未完成的画，而是完成了的“空”；那些疏落墨痕不是描绘对象，而是存在本身的签名。
黄田烟雨 34x30cm 2016年
在这个图像过剩的时代，他以近乎残酷的减法提醒我们：真正的视觉力量，往往来自对“有”的克制与对“无”的信任。当一幅画轻盈得“一口气就能吹散”，它反而获得了风都吹不散的重量——那是“空”本身的重量。
张晓红客居京都写于十月23日
看大戏 136x17cm 2016年
