刘玉璞 题
刘玉璞
1946年生，山东聊城东昌府区人，1977年山东省美术馆建馆元老，首任展览部主任，负责组织策划全省美术创作和展览并从事版画创作。1983 年入沈阳鲁迅美院国画系山水画研究生班随导师美院院长王盛烈、著名画家孙恩同教授研习山水画。1985年结业。现为山东省美术馆专业画家、国家一级美术师，中国美术家协会会员，多年受聘于山东艺术学院研究生导师负责外国留学生教学与指导，受聘多所院校客座教授，受聘台湾故宫博物院书画院终身名誉院长，2000年入编“中国近现代美术史大词典，”2011年被中国文联推选为“中国美术十大家”，2014年入编“当代最具有影响力德艺双馨十位画家”，美术界和社会上有多个兼职，在山东画坛上和著名山水画家张彦青、张登堂并称“齐鲁三杰 ”。
刘玉璞从艺六十余载，有自己艺术理论基础，提出“以视取势，立景造势，境由心生”的创作新观点，创立了刘玉璞皴，“墨光西融画法”。数十年创作了千余幅美术作品，发表了数百件美术作品和几十篇论美术论文并编辑出版了《刘玉璞山水画论》，出版发行了由时任文代部常务副部长、中国文联书记高占祥为其题写书名《璞玉含辉》及作序的二十万字的文集》选。另有数百幅美术作品参加国内外美术展，有的获奖，多次代表国家参加国际文化交流并被多国政府授予“文化使者 ”荣誉称号。多次受邀为中央办公厅、中南海、人民大会堂、钓鱼台国宾馆等国家机关创作绘制了90 多幅精品力作；2000 年，刘玉璞获国家人事部授予有突出贡献的中青年专家和杰出艺术家称号;2013 年美国电影《地心引力》、《人类之子》、《弱点》、《急珍室的故事》四部影片采选了其长城系列作品为电影置景;2014 年为宁夏创作的 130 米 x1.3 米长卷《贺兰山颂》由时任全国政协副主席杨汝岱亲自题写画名，该作品定位宁夏文化名片永久性的被镶挂在天下黄河楼内;2015 年《长城雄姿》画作以 2000 万人民币在深圳文交所上市，2018 年又转至美国纳斯达克上市。中央电视台、中国教育电视台等多家电视台，多次为其录制专题片。连续 11 年参加中央电视台书画频道春节晚会节目录制，28 次参加中央及国务院部委在钓鱼台国宾馆举办的中秋茶话会及国庆文艺界联欢晚会。2021 年 4 月 17 日，由聊城市政府筹建的两千多平方刘玉璞个人美术馆正式揭牌。2021 年在泰山、黄山、荣成、莱芜等地，先后为其设立写生创作基地。 2022 年 2 月在济南成立了刘玉璞艺术研究会。同年 3月被聘为山东黄河运河书画院首任院长。2023年3月由聊城东昌府区投资建设600平方的刘玉璞艺术文献馆。加拿大多仑多刘玉璞北美美术馆也相继开馆。
大昭寺前的虔诚者 68×68cm
天山古丝路上 68×68cm
藏南早春 68×68cm
云南玉龙雪山 68×68cm
海上月明照蓬莱 68×68cm
神农架百草园 68×68cm
延安窑洞 68×68cm
桑植苗岭春浓 68×68cm
泰山雲步桥 160×90cm
秦山旭日 160×90cm
泰山碧霞祠 160×90cm
泰山黑龙潭 160×90cm
刘玉璞：以皴立法，以境成派
文 | 刘亚东
中国画有个很有意思的现象：画山的人很多，画水的人也不少，可真正能让人一眼认出是谁画的，并不容易。
山还是那座山，水还是那条水。古人画过，今人接着画。对于一个画家来说，学会画山水不算太难，难的是画出自己的山水。
刘玉璞从事绘画六十余年，早年参与山东省美术馆的展览与创作工作，后来成为一级美术师、中国美术家协会会员。他的作品进入公共文化空间，相关艺术成果也逐渐得到收藏、整理与研究。但比这些经历更值得追问的，是一个朴素而艰难的问题：画了一辈子，究竟能留下什么属于自己的艺术语言？
他将长期探索的山水画方法称为“墨光西融画法”，将其中具有个人特征的皴擦语言概括为“玉璞皴”，并以“境象”表达更深层的审美追求。由笔墨技法到精神造境，再由个人创造走向群体实践，构成了理解其艺术道路的一条基本脉络。
山水有古法，落笔要有我
中国画重师承。范宽、郭熙、黄公望、石涛，乃至近现代的黄宾虹、傅抱石、李可染，都是山水画家反复研习的对象。但师古的意义，不在于终身重复古人的面貌，而在于掌握传统语言之后，建立自己的观看方式。
刘玉璞早年从事版画创作，后进入鲁迅美术学院山水画研究生班，跟随王盛烈、孙恩同等先生研习。版画训练使他重视黑白对照、形体结构和画面力量；传统山水训练则深化了他对笔墨、气韵与意境的认识。两种经验并非天然相容，却为其后来的探索提供了相互校正的基础。
在20世纪中国山水画的现代转型中，如何借鉴西方造型经验而不失中国画的笔墨精神，始终是一个重要课题。李可染的探索提供了值得研究的参照。他借鉴逆光与明暗组织的视觉经验，通过层层积墨、浓重墨块与亮部留白的对照，以“黑”衬“亮”，强化山川的体积感、纵深感与光感。这并非将水墨简单化为黑白素描，而是以笔墨重新组织山川形象。
刘玉璞提出的“墨光西融画法”，同样回应了这一课题，但其笔墨组织另有侧重。相较于李可染以深厚积墨和明暗对照突出体块与光感，刘玉璞更强调以长线建立山体骨架，以宿墨积染丰富山石质地，并在长线与宿墨的交织中调节虚实、浓淡和空间节奏。光感由此不只是山石表面的明暗效果，而是随着笔势、墨势的运行，融入整幅山水的笔墨气韵。二者的差异，不在于是否借鉴光影，而在于光影如何进入各自的造型结构与审美表达。
沿着这一思路继续追问，“墨光西融”的关键便逐渐清晰：不是把西方光影直接“加入”中国画，而是使光影关系转化为中国画内部的笔墨语言。当长线的延伸转折、皴擦的疏密变化、宿墨的积叠渗化与留白的虚实经营共同承担结构塑造和光感表现时，光影便不再是外来的附加效果，而成为山水意境生成的内在因素。
由此来看，“墨光西融”并非简单的中西技法拼接，而是试图在中国画自身的笔墨体系中，寻找一种新的视觉经验表达方式。这一转化最终落实于具体的笔墨组织，而“玉璞皴”正是理解其造型方法的重要切入点。
“玉璞皴”不只是个名字
中国山水画的皴法演进史，某种意义上就是画家不断认识自然、重构山川形象的历史。
五代董源的披麻皴适于表现江南土山的绵延温润，北宋范宽的雨点皴强化山体的浑厚质感，南宋李唐的斧劈皴突出岩石的坚硬棱角。皴法之异，不只是笔触之异，更是自然观察、造型判断与审美追求之异。
近现代傅抱石的“抱石皴”进一步说明了这一点。其破笔散锋、纵横皴擦，不仅构成可辨识的笔墨形态，更与山川的苍茫气势和画面动势相联系。《强渡大渡河》中的险峻山势与湍急水流，共同形成紧张的视觉节奏，使皴擦超出描摹石纹的层面，成为组织空间、传达气势的语言。
因此，皴法创新的关键，不是另造一种笔触形状，而是建立一种能够持续生成艺术形象的笔墨方法。刘玉璞提出的“玉璞皴”，同样需要置于这一历史尺度下考察。
从《泰山云海》《蛟龙戏海》到《天山古丝路》，其探索指向山体结构、墨色层次与光影造境之间的关系。以《泰山云海》为例，画家以线、面结合塑造主峰，以浓重墨块强化体量，中部大片留白化为云海，与山石形成虚实对照；一轮红日又将光线纳入构图，使空间秩序与精神气象相互贯通。
“玉璞皴”值得研究的，并非某一种孤立的皴擦笔迹，而是长线条与宿墨渲染之间的造型关系。
从笔法看，长线条通过延伸、转折、疏密与力度变化，组织山体的走势、结构与空间节奏。它既承担山石的造型功能，又保留中国画以书入画的笔墨表现性。线条在这里不仅描绘山的形，更参与建构山的势。
从墨法看，宿墨通过墨色沉积、渗化与层次变化，丰富山石肌理与空间关系。当宿墨渲染围绕长线所建立的山体结构展开，便可能形成不同于密集短皴、点皴的视觉秩序。
从构图看，长线的延展性与宿墨的体量感共同参与整体画面的组织。长线通过山脉的起伏、峰峦的转折与走势的贯通，建立画面的视觉骨架；浓重墨块则在山体之间形成聚合与对照，使峰峦的主次、远近和虚实获得联系。由此，局部皴法不再只是附着于山石表面的纹理，也参与了画面整体结构与气势的建构。
由此，“玉璞皴”的笔墨特征可以概括为：“以长线立骨，以宿墨赋质，以线墨相生造境。”这一方法使皴法从局部肌理的表现，进一步参与山体结构、画面空间与整体气势的建构，也为其由笔墨技法走向“境象”审美提供了形式基础。
山水画染出心中的山
多年前，刘玉璞提出了“以视取势，立景造势，境由心生”。这句话不仅概括了他的个人创作经验，也触及中国山水画由自然形象通向精神表达的核心命题。
宗炳提出“澄怀味象”；郭熙论山水之“可行、可望、可游、可居”，则揭示了山水画不仅是视觉形象的组织，更是供人精神栖居的审美空间。山川之象取自自然，山水之境则生成于画家对自然的理解、取舍与精神投射。
由此理解刘玉璞的创作理念：“以视取势”是对自然形态与内在气势的观察和提炼；“立景造势”是通过构图、笔墨、虚实与空间组织，将自然之势转化为画面之势；“境由心生”则意味着山川形象超越客观物貌，成为画家生命经验与精神气质的艺术呈现。这一创作理念既包含对自然形势的观察，也包含对画面秩序与主体精神的重新建构。
这种逻辑在其不同题材的创作中具有具体的研究价值。青藏高原山水、长城系列等，以宏大的山川形势与绵延的空间节奏展开视觉叙事；祁连山系列着重探索山体的厚重结构与墨色层次；云南雪域高原系列则将雪域光感、空间纵深与虚实变化纳入山水造境。题材与形式虽有差异，其共同指向却并非山川形貌的简单摹写，而是如何通过笔墨组织，使自然景象获得超越物象本身的精神意味。
同一座山，晨昏不同，四时有别；即使山川依旧，观看者的年龄、阅历与心境发生变化，笔下的山水也不会相同。这揭示了山水画一个根本的美学问题：画家面对的是客观自然，最终创造的却是经过主体经验、审美判断与精神情感重新组织的艺术世界。
所谓“境象”，并非将“象”与“境”机械相加。“象”是山川经过笔墨提炼而形成的艺术形象，是意境得以成立的形态依据；“境”则是画家通过这些形象建构的空间气氛与精神感受。没有具体形象的支撑，意境容易流于空泛；缺乏主体精神的介入，形象又容易停留于自然摹写。二者必须在具体的创作过程中相互生成。
因此，“境象”并非脱离技法的抽象口号，而是对刘玉璞长期绘画实践的审美概括：从皴擦与积墨进入形体和空间，再由形体和空间通向精神表达。
技法回答山川如何成形，造境追问山川何以动人。画家画的是眼前之山，最终留下的，却是只有他才能画出的心中之山。
沉淀出来的“境象画派”
中国绘画史上的画派，不能仅凭一个名称、一种笔触或一段师承关系加以认定。它首先需要形成具有视觉辨识度的核心艺术语言，并在共同的创作观念和方法之下，展现持续发展的可能；至于其历史地位，则仍有赖于作品、理论与后续实践的长期检验。
据此讨论“境象画派”，需要考察三个相互关联的层面：其一，核心风格是否具有稳定而鲜明的视觉辨识度，使人能够从山体结构、线墨关系和造境方式中识别其共同特征；其二，技法是否不仅可以学习，而且其原理能够被后学理解、迁移与拓展，在不同题材和个人经验中生发新貌；其三，是否具有能够解释技法、形式与审美目标之间关系的系统理论，使群体创作不止于外在面貌的相似。
从这一尺度看，“玉璞皴”如果只是一种个人笔迹，其意义仍主要属于刘玉璞的个体创造。只有当“以长线立骨、以宿墨赋质”的方法能够与“以视取势，立景造势，境由心生”的创作理念相互印证，并为不同创作者所理解、运用和发展时，个人语言才具备向共同艺术语言转化的基础。这里需要传承的不是固定笔迹，而是能够持续生成形象的造型原理与审美方法。
刘玉璞的学生遍布全国，职业背景与人生阅历各异，这为艺术语言的多样化发展提供了条件：有人可以侧重山体结构的雄浑表现；有人可以着力经营云烟光影与空间层次；也有人可以在不同地域山川中寻找新的笔墨秩序。判断这种传承是否具有创造力，关键不在于他们画得像不像刘玉璞，而在于作品能否在各具面貌的同时，呈现可辨识的共同方法，并将其拓展到新的题材与表现问题之中。所谓“同源而异貌”，需要通过具体作品的比较研究加以检验，而不能仅由师承关系推定。
在上述创作与理论基础之外，刘玉璞个人美术馆、艺术研究会与艺术文献馆的建立，则属于另一层面的工作。从艺术史研究的角度看，作品收藏、文献编目、展览传播和学术交流，更多涉及艺术成果的接受史与传播史。它们能够保存不同阶段的创作材料，为风格演变、技法研究和师承脉络提供可追溯的依据，也有助于扩大相关艺术探索的公共影响。但机构的设立本身并不能证明画派已经成立；其作用主要是保存既有成果、促进研究与传播，而不能替代作品语言、方法传承和理论建构这些内在条件。
因此，讨论“境象画派”应当先看作品，再看方法与理论，最后考察其传承和传播：共同的视觉特征能否在作品中成立，笔墨原理能否被后学创造性地延展，审美主张能否对不同创作实践作出有解释力的说明。只有这些层面形成相互支撑的关系，“画派”才不只是名称或组织形式，才有可能成为具有生命力的艺术共同体。
一个人的阅历，终究会沉淀在他的笔墨里。起初是个人的感受，后来成为一种表达。而艺术语言真正获得生命，在于后来者能够从中看见一种可能，并以自己的方式走出新的道路。到了这一步，艺术便不再只是一个人的事情，它开始拥有了超越个人的生命。
“境象画派”也是如此。它是否能够形成具有持续生命力的艺术共同体，最终要看其艺术语言能否经由长期实践不断丰富，理论能否在创作中得到检验，后来者能否在继承中形成新的面貌。画派不是被宣布出来的，而是由一代人的艺术实践逐步建立起来的。它能否成立，不取决于今天有多少人称它为画派，而取决于多年以后，后来者是否仍能从中找到创造的力量。
笔墨之外，留下什么？
衡量一位画家的美术史价值，不能只看作品数量、尺幅规模与社会声望，更应考察他是否为传统绘画提出了具有解释力和延续性的艺术问题。
刘玉璞的创作提供了不同层面的观察样本。长达约130米的《贺兰山颂》，考验的是在宏大尺幅中统摄山川形势、空间节奏与整体气象的能力；《泰山云起》《神奇祁连山》等着力经营山体厚度、墨色层次与虚实变化；《云南玉龙雪山》则尝试使雪山的明暗对照、空间纵深与水墨意境相互结合。不同题材显示，他关注的不只是山石肌理，而是笔墨如何承担结构、空间与精神表现。
刘玉璞半个多世纪的山水画实践，值得关注的地方，在于他始终试图在传统笔墨内部寻找新的表现空间。他没有将西方光影简单移植到中国画中，而是尝试使其服从于线墨关系与山体结构；他对皴法的探索，也不止于创造一种新的笔触面貌，而是希望通过长线与宿墨的结合，建立一种能够参与山川造型和整体气势营造的笔墨方法。由此，传统山水画的表现语言获得了新的探索方向。
这种探索的意义，还在于它提出了一个值得继续思考的问题：传统山水画如何在保持自身文化根基的同时，不断吸收新的视觉经验，并将其转化为新的艺术表达？这既是刘玉璞个人创作，也是中国画在当代发展中所无法回避的课题。
至于“境象”能否由个人的审美追求发展为具有独立品格的群体艺术语言，则要看后来者能否真正理解其中的创作原理，并在新的自然经验与个人感受中形成各自的艺术面貌。艺术传承从来不是对前人笔迹的重复，而是对其创造精神的重新理解与继续发展。
一种技法能否进入山水画的语言谱系，一种画派能否获得美术史意义，不能仅凭命名、机构建设或既有技法的组合来判定，而须接受作品、方法、理论与传承的多重检验。刘玉璞的探索已为这些问题提供了值得研究的作品与方法；至于其在美术史中的最终定位，仍有待更充分的作品比较和长期检验。
一个画家的作品可以收藏，技法可以传授，文献可以整理，但真正能够留下来的，是一种艺术创造所开启的新的可能。
艺术史留下的，不只是画家的名字，而是他为后来者打开了怎样一条路。刘玉璞六十余年的笔墨求索，其值得继续研究的意义，正在于此。
艺术评论稿｜根据人民网、新华网、大众网、文化视界、头条、网易及相关专业艺术网站所提供的刘玉璞艺术资料及相关评论整理
