周瑟瑟的幻觉现实主义
——组诗《松鸦的歌唱》读札
李霞
周瑟瑟近年的诗学自述中反复出现一个关键词：“幻觉现实主义”。他对此的界定是，“不直接抒情，而是基于现实的‘心灵解析’，让自然、他者与历史成为情感的载体，在虚实之间重建人与世界的对话关系”。这一表述的要点不在于“幻觉”一端，而在于“让……成为载体”的及物结构：抒情主体不再直接占有情感，而是把情感交付给一个非人的、外部的喉咙。周瑟瑟的组诗《松鸦的歌唱》（刊于《人民文学》2026年第9期）正是这一诗学理念的一次集中演练。组诗以一只松鸦的夜间歌唱开篇，随后依次展开青色茄子、果实、林间空地、绿色庭院、海鸥、南瓜、栾树等物与场景，贯穿其中的是母亲的死亡、父亲的亡魂，以及一个中年儿子在故乡废墟上的徘徊。然而，这组诗最值得细读的地方，恰恰在于它几乎没有一处让诗人“直接”说出哀悼。哀悼被反复移置到松鸦的腹腔、栾树的果实、南瓜叶子的白色纹路之中。诗人在练习一种物的语法：用松鸦的歌唱代替自己的哭泣，用栾树的心跳代替母亲的存在，用一颗击中额头的果实代替一个无法完成的告别。
一、松鸦：一个非人的哀悼者
组诗以《松鸦的歌唱》开篇，这是一个具有结构意义的安排。松鸦不是被观看的风景，也不是被借用的传统意象，而是一个被赋予了完整行动能力的“角色”。它在“无人的夜晚”踏上林中路，“一颗蓝宝石的心脏小心翼翼”，诗人随即给出一个带有明显人间气息的比拟：“仿佛从陋巷里走出来的少年”。这一比拟奠定了整首诗的基调：松鸦既是一只真实的鸟，又承载着某种属于人的局促、敏感与尊严。它的“高贵的气质配得上这寂静”，但它进入寂静的方式不是征服，而是“推着你走向寂静的深渊”——“你”在这里悄然滑移，从松鸦转向了诗人自身，或者更准确地说，诗人已经站到了松鸦的位置上。
松鸦的“歌唱”发生在“一土坡”上，它“伏在地上深情地歌唱”，“仿佛一种仪式”。这个姿势值得停留：一只鸟伏在地上歌唱，这不符合鸟类鸣叫的常规姿态。它更接近一个跪伏的人，一个在坟前或土地面前俯身的人。歌唱的内容没有被转述，诗中只给出了歌唱的物理效果——“像一伸一缩的弹簧挤压空气”，“每一个音符都是饱满圆润的”，“喝足了雨水的腹部是歌声的仓库”。声音在这里被彻底身体化了：腹腔是仓库，喉咙与腹部鼓起，歌声从身体的深处被挤压出来。这是一种带有分娩意味的歌唱，也是一种带有哀哭意味的歌唱。诗人没有说“我悲伤”，但他让松鸦的身体说出了悲伤的物理学。
更关键的是树枝的反应：“你跳上一根弯曲的树枝/你的重量恰好它能够承受/但你一歌唱/树枝就会惊慌地颤抖”。树枝的“惊慌”泄露了歌唱的真实重量。一首仅仅属于鸟的鸣叫不会让树枝颤抖；让树枝颤抖的，是歌唱中承载的、超出鸟的身体的东西。诗人又一次避开了直接命名，但他让一根树枝成为了哀悼之重量的见证者。松鸦的歌唱因此构成一个奇特的悖论：它是物的歌唱，却承担了人的哀悼；它拒绝被翻译成“诗人的情感”，却恰恰因为这种拒绝而成为情感最精确的容器。周瑟瑟所说的“让自然成为情感的载体”，在这里获得了精确的技术含义：不是把情感投射给自然，而是让自然以其自身的物理性——腹腔的鼓起、树枝的颤抖——来承担情感，而诗人退到见证者的位置。
二、青色茄子与果实：记忆的两种时态
组诗的第二首《青色茄子》将场景从林中夜晚切换到傍晚的厨房。这是一首关于记忆的诗，但它的运作方式与通常的怀旧书写截然不同。“傍晚时分，我回到了家/土灶台上的铁锅冒出米饭的香味”，叙述语调几乎是散文化的，平静到近乎寡淡。接着出现了一个时间裂缝：“我惊慌地叫着妈妈，但无人应答”。然而下一行并没有停留在失落中，而是滑入了物：“竹篮里的青色茄子/我水淋淋的幼小的兄弟/它们拥抱在一起/面容姣好，窃窃私语”。青色茄子被命名为“幼小的兄弟”，它们“拥抱在一起”“窃窃私语”，构成一个自足的、温暖的、不需要母亲在场的微型世界。诗人没有说“我想念母亲”，他让一篮茄子替他回到了那个母亲还在的傍晚。
然后时间再次跳转：“四十五年之后我又置身于傍晚时分/这一次年轻的妈妈坐在灶火旁/她问我：你怎么这么晚才回家”。这里的时间逻辑是颠倒的：先出现的是“无人应答”的当下，后出现的才是“年轻的妈妈”的过去。记忆不是被回忆召唤出来的，而是被物——米饭的香味、水缸里的水、竹篮里的茄子——反向拽入的。茄子的“窃窃私语”与母亲的询问形成一种对位：物在说话，而人（母亲）的说话只存在于已经被物所标记的过去时态中。这正是“幻觉现实主义”在记忆书写中的具体操作：幻觉不是对现实的逃离，而是现实之物打开的时间隧道。
《果实》延续了这一逻辑，但语调更为沉痛。“我保留与母亲最后一次告别/死亡已经发生，但我还没来得及告别”。这两行是全组诗中少有的直接陈述，但紧接着，直接性就被物的动作接替了：“冬天的果实流星似的坠落大地/我在咚咚咚的响声里/弯腰捡起果实/有一颗击中了我的额头/像母亲特别有力的一吻”。果实击中额头，这是一个偶然的物理事件，但诗人把它读作母亲的吻。这里的“像”字承担了全部诗学重量：它既承认了这只是一个比喻，又拒绝让这个比喻停留在修辞层面。果实确实击中了额头，疼痛是真实的；母亲确实已经不在了，缺席也是真实的。诗的诚实在于它不消除两者之间的距离，而是让距离本身成为情感的形式。周瑟瑟没有说“母亲通过果实回来安慰我”，他说的是“像”——一个始终知道自己是在幻觉中、却依然选择在这个幻觉中停留的诗人，比一个宣称自己真的看见了母亲的人，更接近哀悼的真相。
三、林间空地与绿色庭院：在废墟上居住
组诗的中段从厨房和果园转向了更开阔的空间。《林间空地》写一个被雨水冲刷过的、裸露的土地：“每一棵树都有缺点/但随遇而安的态度是一致的”。这是一个去除了人间痕迹的空间，但“我到来时你已经不在/林间留有你的气息”又把一个缺席者重新引入了场景。“你”是谁？诗中没有交代。可能是母亲，可能是任何一个逝去的人，也可能是一个已经不再存在的自己。空地的“空”因此不是物理意义上的空，而是一个被缺席所充满的空间。“一张长长的石椅置于林间/一个光滑的词等待我使用/我并没有马上落座/因为所有的树木都站立着”。石椅和“光滑的词”并置，物的等待和语言的等待被放在同一条水平线上。诗人不落座，不是因为拒绝休息，而是因为树木“都站立着”——他在等待一种与物共同的姿态，一种不急于占有空间、不急于使用词语的站立。
《绿色的庭院》把这种空间诗学推向了更复杂的地步。推土机正在附近建造新的庭院，“一台推土机在我脑子里/翻出积压多年的落叶和泥土”。外部空间的施工与内部记忆的翻掘同步发生。然后是这首诗最惊人的转折：“我终于明白我不是我一个人的/我的身体是大自然的一部分/我像一匹马张开四肢/任由他们在我身上建造庭院”。诗人把自己交出去，让工人在自己的身体上建造庭院。这是一个近乎残酷的意象：不是人在建造庭院，而是庭院在人的身体上建造；不是人拥有空间，而是空间穿透了人。“每一个榫卯都嵌入了我的心/我在风中既空灵又稳固”。榫卯是连接木构件的凹凸结构，它嵌入心脏，意味着诗人已经接受了成为建筑的一部分、成为物的一部分。这种接受不是被动的屈服，而是一种奇特的能动性：只有先让自己成为可被建造的场地，才能在“空灵”与“稳固”之间获得一种新的居住方式。哀悼在这里不再是对失去之物的挽留，而是把自己变成失去之物可以继续存在的地形。
《海鸥降临》中，海鸥出现在“黑色的大理石窗台上”，“像一个游子返回家乡”，“它有一张用泪水洗净的脸/像我十八岁离开家乡之后/那张朦朦胧胧的脸”。海鸥的脸与十八岁的自己的脸叠合，物再次成为时间的中介。但紧接着，诗的声音转为一种几乎是自语的坦白：“如今家里空空荡荡/我独自坐在红色的椅子上睡着了/它飞过沧海桑田终于找到我/一个古代的孤哀子守在当代”。“孤哀子”是一个古老的丧亲自称，它出现在“当代”的旧房子里，产生了一种尖锐的时间错位：哀悼者的身份是古老的，但旧房子、红色椅子、大理石窗台是当下的。诗人没有试图调和这种错位，他让“古代的孤哀子”坐在当代的椅子上，让海鸥的“嗷嗷声”把他带回“童年的一次溺水感觉”。哀悼的时间不是线性的，它像溺水一样，是喉咙被灌满、身体拼命挣扎却无法呼吸的共时性经验。而海鸥的鸣叫“像磕头一样一伸一缩”，又一次把身体的动作置于语言之前：在诗人能够说出哀悼之前，一只鸟的身体已经替他把头磕下去了。
四、南瓜、栾树与河流：物的亲属关系
组诗的后半部分出现了一组密集的植物与自然意象，它们共同构成一种可以称为“物的亲属关系”的伦理图景。《南瓜》中的“我”“趴在茂密的南瓜叶子中间/像一只卑微而倔强的甲壳虫”，“只有我的牙齿/在叶子上摩擦的声音/仿佛我要将整个夜晚吞噬”。这不是一个观赏自然的姿态，而是一个试图以昆虫的尺度进入自然的姿态。南瓜叶子“阔大肥厚/如绿色的斗篷”，诗人“穿着它们/在潮湿的天空飞翔/好像我骑在南瓜身上了”。人与南瓜之间的界限被一种童话式的、近乎魔幻的身体变形所取消。但这种变形不是逃避，而是对“我是大自然的一部分”这一命题的进一步实践：如果身体已经可以穿上叶子飞翔，那么死亡所造成的人与物之间的断裂，是否也可以在幻觉的层面被暂时缝合？
《栾树》给出了这组诗中最完整的一次“移置”。母亲“一直住在复羽叶栾树里”，“树上细小的果实都是她的孩子/而我只是坠落下来的最老的那一个”。诗人把自己重新定位为母亲的孩子中最老、最先坠落的那一个，而树上的果实仍然是她的孩子。这是一种倒转的亲属关系：不是诗人拥有对母亲的记忆，而是栾树拥有了母亲；不是诗人在哀悼母亲，而是栾树在替母亲继续生育和守护。“我抱着栾树伤心哭泣/哭着哭着我又笑了/因为我听到了母亲坚实的心跳”。心跳来自一棵树，这是一个生理学上不可能的陈述，但在诗的逻辑中它是成立的：母亲住在树里，树的心跳就是母亲的心跳。栾树“淡粉色的花朵”映红诗人的脸，“鲜红的小灯笼高高挂起”照亮夜空，“死亡已经宣告失败”。这句宣告之所以不显得廉价，恰恰因为它建立在一个物的前提上：死亡宣告失败，不是因为诗人战胜了死亡，而是因为母亲已经不再以人的形式存在，她以树的形式继续存在。死亡只能带走一个形式，但栾树提供了另一个形式。哀悼的诗学在这里从“挽留”转向了“转化”：诗人不再试图把母亲留在记忆里，而是接受她已经成为另一种物。
诗人要确认的，不是自己是否还拥有父母，而是自己是否还有资格成为这些物的主人——或者说，是否还有资格被这些物所接纳。哀悼的最终问题被转化为居住的合法性问题：在一个父母已经不在的世界上，一个儿子如何继续住在物中间？
五、物的喉咙，或抒情伦理的转移
回到“幻觉现实主义”的命题。周瑟瑟说“不直接抒情”，这组诗提供了一个比理论表述更丰富的例证。“不直接抒情”并不意味着诗的抒情性减弱了；恰恰相反，组诗中的情感浓度是极高的，但情感被反复地、系统地移置到了物的层面。松鸦的腹腔、树枝的颤抖、茄子的窃窃私语、果实击中额头的疼痛、栾树的心跳、南瓜叶子的斗篷、柴门的门槛——这些物不是情感的装饰，而是情感的唯一可居住形式。诗人所做的，是为哀悼寻找一种物的语法，因为直接的人的语言在死亡面前已经失效了。“死亡已经发生，但我还没来得及告别”，这句诗泄露了这种失效的根源：告别需要一种时间上的完整性，而死亡总是已经发生在告别之前。既然人的语言无法赶上死亡的速度，诗人就转向物的语言，因为物存在于人的时间之外——栾树不会“来不及”，松鸦的歌唱不遵循告别的时刻表，南瓜叶子的纹路是“我用刀刻上去的”，它在时间中留下了不会被死亡取消的痕迹。
这种移置带来一种值得注意的抒情伦理。在传统的悼亡诗中，抒情主体占据着一个哀悼的中心位置：他失去，他回忆，他言说。周瑟瑟的组诗则不断把抒情主体从中心推开。在《松鸦的歌唱》中，诗人是松鸦的旁观者；在《青色茄子》中，他是茄子窃窃私语的偷听者；在《果实》中，他是被果实击中的承受者；在《绿色的庭院》中，他是任由工人在身上建造庭院的场地；在《栾树》中，他是母亲的孩子中最先坠落的那一个。他始终不是哀悼的发出者，而是哀悼的经过之处。这种“经过”的姿势，比“发出”的姿势更接近哀悼的真实结构：哀悼不是主体对客体的占有，而是主体被失去之物所穿透、所改造的过程。诗人让自己成为物可以经过的通道，让松鸦的歌唱、栾树的心跳、果实的坠落在这个通道中留下痕迹。这是一种谦卑的抒情伦理：诗不是用来纪念逝者的纪念碑，而是为逝者提供一个可以继续存在的物的场所。
组诗的语言也服务于这一伦理。周瑟瑟的句子短促、干净，很少使用复杂的从句或浓烈的形容词。他写母亲，只写“年轻的妈妈坐在灶火旁/她问我：你怎么这么晚才回家”；他写父亲的亡魂，只写“黑白照片上的父亲明亮而饱满”。这种语言的克制不是冷淡，而是一种让物自己说话的努力。当语言退到最低限度，物才能以其自身的密度占据诗的空间。而“幻觉”正是在这个语言的缝隙中出现的：在“像母亲特别有力的一吻”的“像”字中，在“我听到栾树的心跳”的“听到”中，在“母亲跟着父亲的亡魂在河面走”的“跟着”中。幻觉不是对现实的否定，而是现实在最朴素的语言中突然多出来的那一层。周瑟瑟所说的“在虚实之间重建人与世界的对话关系”，落实在文本中，就是让一个比喻承担起比比喻更多的东西，让一个听觉承担起比听觉更多的真实。
组诗以《海鸥降临》收束，“一个古代的孤哀子守在当代”，这是一种伦理上的诚实：在一个父母已经不在、旧房子空空荡荡的世界里，任何人成为物的主人的资格都是需要重新确认的。松鸦在林中路上行走，诗人在林间空地上不落座，在海鸥面前午睡后醒来，在南瓜地里趴着，在栾树下哭泣又笑。所有这些姿态都属于一个不肯离开、但也不肯占有的人。哀悼的诗学最终是一种徘徊的诗学：在物的周围徘徊，让物成为哀悼的场所，而不让哀悼成为对物的掠夺。
周瑟瑟在当代汉语诗歌中的位置，或许可以用这组诗中的一句话来重新描述。他说“一个古代的孤哀子守在当代”，又在同一首诗中说“感谢它为我艰难鸣叫”。哀悼者的形象在这里不是悲壮的，而是在时间中错身的。而诗所能做的，是让这个胆小的男孩在语言的林中路上，听见一只松鸦替他歌唱，听见一棵栾树替母亲心跳，听见果实击中额头时那一声“咚咚”的、像吻一样的响声。物的喉咙不会取消死亡，但它让死亡之后的世界仍然可以居住。这或许是《松鸦的歌唱》最安静、也最持久的启示：它没有教人如何告别，它教人如何在无法告别的地方，继续听。
2026年11月9日
李霞，诗人，评论家，媒体人。前沿艺术的鼓吹者与实验者。艺术创作还涉及摄影书法绘画。1984年毕业于河南大学中文系。河南省诗歌学会副会长，河南省诗歌创作研究会副会长。第三届中国桂冠诗歌奖评委。网络诗选《汉诗榜》的策划者与主持人。中诗网点评专家。中国当代诗歌研究中心特约研究员。出版有诗歌及评论集《一天等于24小时》《分行》《陆健诗歌论》等。
