《中外诗歌十二讲》之二 雷建德 刘雷·乐乐
第一讲 诗歌的伊始
在世界的变迁中，劳动创造了聪慧的人类，创造了丰富的语言，也创造了灿烂的诗歌。
在旧石器时代，群居在一起的类人猿为了表达他们的思想感情，有时为了互相帮助、互相协作，先发出一些简单的呼应口号，在劳动中逐步地改造了发音器官，慢慢促进了大脑机能的发达，创造了类似哎呦、哈哈等感声语，也出现了汪汪、喔喔之类的拟声语，后来和抽象思维一起，经历了若干万年，又逐渐变成简短语。简单发音的重复和增加，使他们的喉部和口部器官逐步发达，慢慢地学会了连续发出一个清晰的音节。一定的思想和一定的音节结合，便产生了语言。又由于声音表达意思还不够，又产生了借肢体帮助的体态语。随着人类的进化、人事的复杂，进一步演变成为复杂的语言。
当人们有了较为丰富的语言之后，便驾驭它驰骋于生活的海洋中。有时在集体生产和制造工具的过程中，为了减轻劳动者的疲劳，使各人动作一致，增强劳动效果，达到预期目的，原始人在富有节奏的连续的“抗育”声中间，夹进一些含有简单意义的单词或短语，还带着一定的音调，和着动作的节奏。鲁迅称最初创造诗歌的劳动人民是不识字的文学家，是“抗育抗育”派。像壮族的古歌《特康射太阳》就是如此。最古老的配乐的诗歌就这样在劳动生活中形成了，在丰富语言的摇篮中成熟了，并经过长期的积累和发展定了型，和音乐、舞蹈结合成三位一体的原始艺术，于三千多年前的甲骨文略后形成了汉字诗文。凡合乎音乐性的（主要是由语言内部结构特点决定的声调、韵律和节奏形成的）抒情语言要求的称作诗歌。我国古代和乐曲配唱的诗称为歌，不和乐曲配唱的称为诗，现在一般统称为诗歌。
这里，我的目的并不是向大家陈述诗歌怎样产生的一点历史，而是为了说明一个问题：要想写出感人的、富有生活哲理的诗歌，必须置身到生活的激流中去，敏于细微的观察，善于缜密的思索，否则，单纯依靠我们这份诗歌的形式、语言、句法基础知识，想从中得到些什么是会失望的，是供不应求的，很难解决真正学好诗的夙愿。
诗歌，是以分行押韵的形式，富有音乐性的语言，集中精炼地反映社会生活，抒发饱满强烈感情的一种文学体裁。文学巨匠高尔基曾经强调过：“作家可以看到许多，读到许多，也可以想象成一些东西，但是要做，就必须有本领，而本领是只有研究技巧才能获得的。”为此，除了注重生活和思想的修养外，还要学习基础知识，掌握艺术技巧，用一种罗曼谛克的态度，进一步合理而巧妙地使你的诗歌具有吸引人的魅力，酝酿出传颂千古的名言佳句。
第二讲 诗歌的音韵
第一节 诗歌的专用术语
1.韵（韵脚）：一个汉字的读音,音节开头部分的辅音（子音）叫做声母，音节里声母后面部分的元音（母音）叫做韵母。有的字只有韵母，没有声母，叫做零声母。
如：“Y”，它由两个分析语音所得的音素拼成：“y”和“a”，这里的“y”叫做“声”，“a”叫做“韵”，它俩拼在一起就读成了“Y”。我们一般把作为基韵或同韵的字称为韵脚。
2.基韵：是指一节诗歌第一句定下的韵脚，排在第二句的，其他节的韵脚遵循于它，即与两个定首句句尾字韵相合。
3.同韵：是指句末的字与另一句末尾的音素（主要元音、收音）相同。如容（rong）与蒙（meng）就是同韵字。
4.异韵：是指句末的字与另一句句末的字末尾的音素（主要元音、收音）不同。如“发”和“凡”就是异韵字，两字末尾的音素不一样，“凡”的音素是“fan”，末尾的一个音素是“an”，主要元音是“n”，“发”的音素是“fa”，末尾一个音素是“a”，主要元音是“a”。“a”“n”不一样，所以说，“发”和“凡”是异韵字。
5.翘音：第二上句或第二上句以下各个上句，一般都不要求押韵（也有少数句句同韵的情况），只用别的字音翘一下，使语气抑扬顿挫，动听悦耳。
6.诗句：诗歌中的每一行为一个诗句。
有关上面术语的应用，请详阅本讲第三节怎样押韵部分。
第二节 诗歌的艺术特征
《尚书·舜典》中这样写到：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”诗歌，高度集中地概括和反映现实生活，以饱和着丰富而大胆的想象、强烈的抒情为其生命。有的采用幽默的基调，有的采用柔和的情调，叩响读者心灵的窗户，引起共鸣。
所以，我们写作诗歌的时候，为了表达感情的需要，也为了便于人们朗读，就要注意语言极度精炼确切，成为构成诗情画意的原料。同时，还要求有和谐的韵律，明快的节奏，分行的排列，具有音乐之美。
下面我们来具体谈谈诗歌的特征。
诗歌的基本特征，就是要求集中概括、合辙押韵。读起来顺口自然，听起来抑扬顿挫，看起来形象鲜明，读起来头绪清楚，即“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，进之如茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣。”（明·谢榛《四溟诗话》）
如：“不愿做艰苦劳作的人，往往眼热别人取得的劳绩，热衷于勤奋进击的人，又往往不满足已取得的成果。”（刘长得：《无题有感》）这一看，就知道是一般散文语言，不叫诗歌。
又如：
民主选举添新枝，
男女老少笑呵呵。
团结起来力量大，
为了祖国做贡献。
这四句表面排列得很整齐，意思也不错，看上去好像是诗歌，但其实并不是诗歌。法国艺术批评家丹纳曾说：“诗是一种歌唱，散文是一种谈话。”我们在第一讲里也谈过：诗歌的语言是富有音乐般美感的语言，而这几句却不能唱，即使勉强去唱，在音韵方面也会感到别扭，同时没有浓厚的抒情性色彩，让人读之如同嚼蜡。具备上述艺术特征的诗歌，“有如以优美的感觉颤动我们生命的乐曲，它的内容完全含蓄不露，因为这种内容是难以用人的语言传达的……除非让人去读诗人笔下所产生的那篇东西；如果是换一种话转述或用散文翻译它的话，他就会变成丑恶和僵死的幼虫。”（别林斯基《论文学》）
除此外，在诗歌创作中，互相唱和，与同一题材在“前意未尽”的情况下连写几首的文学现象比比皆是，而在其他文学领域中，却很难找到类似的例子。
为什么别扭呢？原因在于不押韵，把“枝、呵、大、献”这四个字的读音拖长念一念，没有共同一致的落音，都是异韵字，即这四个字的韵母音素全不相同，结果就收不到同韵的效果。
请看：枝（zhi），韵母音是i
呵（he），韵母音是e
大（da），韵母音是a
献（xian），韵母音是ian
所以说，写诗歌，句子末尾上的一个字必须根据诗歌的创作规则与要求，押上韵母相同的韵脚字，使读者透过悠然浓郁的韵味获得最佳的艺术感受。
“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。”（金·刘祁《归潜志》）“那种平淡的语句，散文分行的语句，不可能有诗词的意境，都不能算诗词。”（王兴林、杜莲茹、杨荫浒《文学作品诗词》）
除此之外，像“蠢人听戏用耳朵，灵人听戏用心摸”“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”“不听老人言，吃亏在眼前”这样顺口动听的押韵熟话，还不能算是诗歌。
请再看下面两个例子：
例一：掌声的急雨把我催回剧场，
幕布的紫云把你深深掩藏；
归来的路上琴声还很明朗，
正像这深夜里满街的月光。
（梁上泉《月亮里的声音》）
摘录的这节诗歌，音调铿锵，字句工丽，同时还保留着与音乐相近的某些特性。从形式上说，它正合辙押韵。
试分析比较一下：
第一句的韵脚字“场”（chang）韵母音是ang
第二句的韵脚字“藏”（cang）韵母音是ang
第三句的韵脚字“朗”（lang）韵母音是ang
第四句的韵脚字“光”（guang）韵母音是uang
我们明显可以看出，虽然它们的声母不同，但韵母相同或相近。这节诗歌每行末尾的一个字韵母音素分别是“ang”、“uang”，且有一个共同的落音“ang”，所以说：由相同的语音（即元音和复合元音）在诗行的末尾，有规律地反复再现而形成的韵律称之为押韵。诗歌是否押韵，押韵是否恰当，对其艺术效果影响很大。
例二：清晨，满山的绿绒茂密，（mi）
阳光下寻呀，寻不见你的石级，（ji）
你把那秘密的道路隐在哪里？（li）
不管那秘密的道路隐在哪里，（li）
我要投向你！我要扑向你！（ni）
哪怕一路踩踏着荆棘。（ji）
（孙桂贞《泰山情》）
这节诗歌每行末尾的一个字韵母音素都是“i”，并在同一位置上出现，读起来也顺口动听，故为同韵。
这是我们讲的一节诗歌“押韵”。那么有人会问：“合辙”又是什么意思呢？合辙，就是这节诗歌的韵脚字，“场-藏-朗-光”的韵母音是“ang”“uang”，都属于“江阳”这一道韵辙的。
韵辙一共有多少呢？
根据我们汉字读音的方法不同，共分为十三道辙。也就是说，我们所有的汉字音韵都可以包含在十三道辙里，而写诗歌讲究“合辙”，意思就是说作为韵脚的字必须同在一道辙里，这样也就押韵了。否则，不“合辙”，也就不“押韵”。
为了能够很好地遵守押韵的规则，首先来谈谈这十三道韵辙和儿化韵。
1.十三辙
魏晋南北朝时期才编出了诗歌韵书，以前的《诗经》和此后的楚辞、乐府民歌、古诗等，均是按照当时的口语自然合辙押韵的。
韵辙的数字变化很大，在公元601年，隋朝陆法言将古代语音、当代语音、方言语音混合一起，编成《切韵》，有平、上、去、入四种声调，分成200个左右的韵部。唐朝依据这部《切韵》，改编为《唐韵》，并准许其中某些韵“同用”（意同“通押”）。北宋初年陈彭年等继续修订后命名为《广韵》，分为约206个韵部，也准许其中某些韵“同用”。约在南宋末年才正式把这206个韵部归类为106个韵部（即现在所说的“旧诗韵”，又称“平水韵”）：即平声的上平15部，下平15部，上声29部，去声30部，入声17部。
随着一千多年来汉语语音发生的变化，旧诗韵早已脱离了语言实际发展的轨道，像旧诗韵中的元韵、寒韵、山韵、先韵、覃韵、盐韵、咸韵等属不同的韵部，但在现代汉语普通话中它们有共同的韵音——an，属言前辙；还有另一种情况：吹、悲、知、师、皮、医这些字在旧诗韵中属于支韵，在现代汉语普通话中它们属不同的韵辙。
1324年，元代周德清按照当代诗歌创作的实践，且依据此时的政治中心大都为中心的“官话”——中原之音（现代汉语普通话的前身），编著了《中原音韵》，分为19个韵辙，经过明清两代变成了切合口语的十三韵。1942年，大辞典编纂处编的《中华新韵》将十三辙中梭坡、一七、中东韵音相近的再划分为几个韵，成为十八个韵辙。现在普遍采用的还是南方叫的十三韵，北方叫的十三辙。现代汉语普通话的声韵系统便这样逐渐地形成了。
十三辙，一般每一道辙都用两个随便摘出的迭韵字（同韵类的字）作代表，帮助记忆韵辙，本身没有什么含义。我们以汉语拼音方案的“韵母系统”为分韵依据，按戏曲界归纳的十三韵辙顺序笔录如下：
发花辙，所含韵母a，ia，ua
梭坡辙，所含韵母o，uo，e
乜斜辙，所含韵母ê，ie，üe
一七辙，所含韵母-i，er，-r，i，ü
灰堆辙，所含韵母ei，uei（ui）
怀来辙，所含韵母ai，uai
姑苏辙，所含韵母u
油求辙，所含韵母ou，iou（iu）
遥条辙，所含韵母ao，iao
言前辙，所含韵母an，ian，uan，üan
人辰辙，所含韵母en，in，uen（un），ün
江阳辙，所含韵母ang，iang，uang
中东辙，所含韵母eng，ing，ueng，ong，iong
诗歌就是根据这十三辙（以及附属的两个儿化韵）中任何一道辙里所需要的韵脚字而构成的，某些专业作者使用的韵辙比这还要宽泛。根据每一道韵辙包括的常用字多少，构成的常用词语多少，又分成宽韵、窄韵。言前、江阳、人辰、中东、遥条、发花、一七、姑苏、梭坡属于宽韵，其中言前、江阳、人辰、中东四辙应用率最高；怀来、灰堆、油求、乜斜属于窄韵，其中以乜斜辙为最窄。
为了便于大家理解及掌握十三辙的用法，现举出两道韵辙名称与例诗作一简要分析。
中东辙——韵母音——ing
啥时间和周伯伯分的手，shou
我千悔万悔没记清。qing
为这事我哭过好几夜，ye
爸爸妈妈可以作证明。ming
（刘斌《天上的歌》）
一七辙——韵母音——i
人间悲喜催生的千百样话语，yu
像繁星一样无尽而多姿。zi
我们听到无数慨叹、说明、议论，lun
只有那最亲切的才凝结成诗。Shi
（杨汝絅《关于诗的絮语》）
为了记住十三辙，有人从每道韵辙取一个字编成一句顺口溜，例如“月下一哨兵，镇守在山冈，多威武”，“佳人小姐出房来，东西走，南北坐”，“月落花浮水面，楼台倒影弄池塘”等，来代替不易记的十三个韵辙名称。只要把十三辙的代表字记熟，一般的字念到嘴边就可以知道它属于哪一道韵辙了。
2.儿化韵
儿化韵又叫卷舌韵，它虽然卷舌，但并不像英文字母R，也不像俄文字母л，它是一个独立的特殊韵母，自成音节，不同声母相拼合。
实际运用中，大部分音节在儿化时韵母就发生了变化，原来的韵尾消失，有些不同的韵辙儿化后的韵音相同或相近，这样儿化韵就分为小人辰儿、小言前儿两道韵辙。
小人辰儿，包括灰堆（韵母ei、ui），乜斜（韵母ie、üe），梭坡（韵母e），一七（韵母i、-i、ü），人辰（韵母en、in、uen、ün）等韵辙儿化后的字，及读音为“er”的字。他们共同的韵音是“er”，或者与“er”相近。
小言前儿，包括发花（韵母a、ia、ua），怀来（韵母ai、uai），言前（韵母an、ian、uan、üan）等韵辙儿化后的字，它们共同的韵音是ar。
词尾上音节的韵母同韵母ar/er结合后的卷舌韵母，使原来的词语带上的一定的感情和修辞色彩，一些词义则有明显的变化，同时又可以将不同韵辙的字合辙。
油求、遥条、江阳、中东等韵辙的儿化字韵音差别较大，各自成为独立的儿化韵辙。因其包括的词语较少，一般仍同本韵辙的字一起押韵，或用于短小的诗歌。
儿化韵对于庄重的场面，重要的人物、严肃的事情不能用。它只适用于表示轻松愉快、诙谐活泼、小巧玲珑的幽默诗或者表示轻视的讽刺诗。
例一（全儿化）：
俺队这帮小伙子儿，
干活就爱甩膀子儿，
抄起锄头挽袖子儿，
你追我赶不让人儿。
热气腾腾的汗珠子儿，
换来丰收的金谷粒儿。
你看那，
产量插上了翅膀子儿，
就像那，
直升飞机离了地皮儿。
俺队这帮小伙子儿，
干活就是有钻劲儿，
别看嘴上没胡子儿，
科学种田有点子儿。
试验田里唱新戏儿，
山山水水改脾气儿。
党的政策，
擦亮咱们的眼珠子儿，
驾起铁牛，
一个劲儿地加油门儿。
（刘静运《俺队这帮小伙子儿》
上例诗歌，由于作者巧妙地利用儿化词语的特点，成功地描写了农村青年热爱家乡、建设家乡的动人情景，使整个作品洋溢着感人、欢乐的气氛。
例二（个别儿化）：
难怪这里的露珠也格外亮哟，
这里的泉水也分外甜，
连阳光也钻进来，在树枝上玩耍，
连星星也跳下来，在树尖上打颤儿……
（贾志坚《呵，我的世界》）
第三节 怎样押韵
大家清楚，押错了韵就叫不合韵辙，也叫“走韵”或“走辙”。马克思曾经说过：“既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”由此可见，韵对于诗歌是何等重要了。
1958年2月11日，第一届全国人民代表大会第五次会议批准公布的《汉语拼音方案》中第四个部分内容是：现代汉语字调模拟普通话音节高低升降的实际情况，根据五度制声调表示法<><>。
阳平声
5 高
4 半高
3 中
2 半低
1 低
下面第五讲里介绍它的应用。
汉语里，我们将贯穿整个字音的高低升降叫作声调（包含“调值”和“调类”两个方面）。它是音节结构中重要的成分，同声母、韵母一样，有区别意义的作用。自齐梁时代周颙、沈约等将字的声调分为四声（平、上、去、入），后来，除平声字外，上去入三声的字都叫仄声。入声字不存在了，改属其他声调，所以，平声字包括阴平、阳平，仄声字则包括上声、去声。这些调号规定标在主要元音（即韵腹）上面，去掉调号中的竖线。阴平声（第一声）调值是“55高平”，调号是“-”；阳平声（第二声）调值是“35中升”，调号是“ˊ”；上（音“赏”）声（第三声）调值是“214降升”，调号是“ˇ”；去声（第四声）调值是“51全降”，调号是“ˋ”。
调值示意图：
第五讲中会介绍它的应用。
诗歌结构的最小单位是“一对”，又叫“一联”。一联是指的上下两句。一般是上句押仄声，下句押平声，这叫押的平声韵；如果上句押平声，下句押仄声，那就叫押的仄声韵。另外还有双句连押法和近音字的“通押”法。
1.押平声韵
押平声韵，有上句押仄声，下句押平声的；还有开头一个上句也押平声的。一下各个上句一般不要求押韵，而用“翘音”。因为句句韵，有时显得单调、死板，而且往往为了诗歌内容的需要，也不容易驾驭那么多的同韵同声字。若刻意追求同韵，不顾内容的需要，是不可取的。除此外，也有一种常用形式就是第一个上句不定“基韵”而用“异韵”。请看下面各例：
例一：第一上句押平声韵
（第一上句）我们让群星，多了一个弟兄，
——兄（基韵），平声
（第一下句）我们让林海，升起一颗小星，
——星（同韵），平声
（第二上句）是露水吗？它挑在叶尖上闪动；
——动（同韵），去声
（第二下句）是萤火吗？它飞舞得那么轻盈！
——盈（同韵），平声
（于力《一颗小星》）
属AAAA句式。
例二，常用的“上仄下平”法
（第一上句）他的骨灰洒在祖国江河大地，
——地（异韵），去声
（第一下句）怎能不高耸在匡庐，长流在赣江；
——江（基韵），平声
（第二上句）周总理啊，或乘风，或顺水——
——水（翘音），上声
（第二下句）又回到南昌，又回到万众身旁……
——旁（同韵），平声
（瞿琮《总理回到南昌》）
属XAXA式。
2.押仄声韵
押仄声韵，就是上句押平声韵，下句押仄声韵，也有第二上句押仄声的。
关于如何写仄韵诗，目前因受唐以来仄声说的影响，在多数诗人以为是名正言顺、理所当然的事。从白居易的《琵琶行》和《长恨歌》这种古诗里偶然的变例来看，在现代诗的创作里沿用平仄的概念，是一个带有人为痕迹的历史现象。上去通押是一种误会，在耳感上是不顺的，将会影响艺术效果。
下面举出各例。
例一，去声和去声为韵的诗歌
（第一上句）这不是一座普通的国际机场，
——场（基韵），平声
（第一下句）这是现代化的新笋在春雨里向上；
——上（同韵），去声
（第二上句）这不是几十幅平常的中国壁画，
——画（翘音），去声
（第二下句）这是文艺之花在新长征路上怒放！
——放（同韵），去声
（翟墨《飞吧！美丽的壁画》）
属AAXA句式。
例二，上声和上声为韵的诗歌
（第一上句）抖抖网，弹指把太阳和雷神送走，
——走（异韵），上声
（第一下句）敬个礼，又自由地划桨摇橹，
——橹（基韵），上声
（第二上句）这一切都在画中
——中（翘音）平声
（第二下句）画框外站着愁思激动的公主
——主（同韵），上声
（都郁《镜泊湖的传说》）
属XAXA式。
例三：上声和去声为韵的诗歌
（第一上句）蘸着往昔的怀恋，春雨和风。
——风（基韵），平声
（第一下句）蘸着今朝的深情，江海潮涌。
——涌（同韵），平声
（第一下句）写着，写着，留给后代一柱不朽的碑碣，
——碣（翘音），平声
（第二下句）写着，写着，唱给战友一曲热烈的赞颂！
——颂（同韵），去声
（孙绍振、刘登翰《壮怀》）
属AAXA式。
像例三这种上声和去声为仄声韵的诗歌，近年来占去了报刊和诗集的大部分版面。虽然它是一个不合实际的习惯势力，但在至今尚无定论的情况下，灵活掌握一条起码原则：读起来“只要顺口就好”（鲁迅《致蔡斐君信》）。
3.双句连押式
双句连押法，是第一、二两种的变化运用。它的特点是上句或下句是双句。值得注意的是双上句或双下句必须同声同韵。
例一：双下句
（第一上句）在黄家花园街上，
——上（基韵），去声
（第一下句）有一扇窗。
——窗（同韵），平声
（第二上句）一个勇敢的战士，
从这里起步
——步（翘音），去声
（第二下句）时光，
把真理的钻石磨得发亮，
——亮（同韵），去声
（第二下句）没有民主和法制，
哪有生机勃勃的景象？
——象（同韵），去声
（王干之《这里有一扇窗》）
属AAXAA式。
例二：双上句
（第一上句）后面追，前面堵，
——堵（基韵），上声
（第一上句）气势汹汹如狼虎。
——虎（同韵），上声
（第一下句）贺老总在此巧施计，
——计（翘音），去声
（第二上句）张开口袋打埋伏，
——伏（同韵），平声
（第二下句）渡口显威武。
——武（同韵），上声
（石太瑞《澧源渡》）
属AAXAA式。
4.近音字的“通押”式。
押韵除了十三辙为依据外，必要时也可以超越韵部的范围，用其他近音字进行“通押”，虽然和谐程度小了些，但只要所用的韵相近，也是允许的。如“梭坡”与“遥条”，“油求”与“姑苏”，“灰堆”与“怀来”等等韵尾音素相同的韵，中间换了韵脚也不会有何特别生硬的感觉。
例如：
呵，迪奥泼里昂
吹奏的是最后一曲田园牧歌，（梭坡辙）
半是赞美，半是哀怨，
半是留恋，半是惜别……（乜斜辙）
（严辰《牧笛》）
其中的“歌”与“别”相通押。
这一节讲到这里为止。应该提示的是，今天我们写作诗歌的时候，需要大体押韵外，至于平仄声，倒不一定严格讲究套用“平对仄，仄对平”格式不可。如果像古代律诗那样约束的话，那么活的内容往往会被死的形式所僵化，失去新的生命力，结果以词害意的毛病就会不断出现，甚至很难写出像样的诗歌来。但是，初习和欣赏诗歌的同志，懂得一些押韵的常识，掌握并灵活运用这种艺术手段，仍然是非常必要的。
关于平仄协调问题，请注意看第四讲第二节。
5.英文诗歌的韵律
汉语诗歌的押韵有上面这么多要求，那么外民族诗歌的押韵如何呢？
无论何种语言的诗歌，在形式上总是与散文有明显的差别，其中“韵”和“节奏”是诗歌的主要特征。
诗人马雅可夫斯基曾经说过：“我经常把最有特征的字眼安排在句尾，并且无论怎样要找到它的韵脚。结果是我的押韵几乎常常是异乎寻常的和至少是在我以前没有使用过的，而在韵书上也没有的。”他是这样说的，确实也是这样做的。有一次为了一首诗几个字的押韵，竟打了六十四次草稿。
确实，由于各种语言在语音、语法和基本词汇方面都固有特点，构成为各不相同的语言风格，所以集中表现了各类语言精炼、丰富的诗歌的韵脚，也与汉族诗歌的韵律有不同的地方。如我国南部壮族民歌讲究韵腰、脚二韵，多用整句加排句；我国北部蒙古族诗歌主要是押头韵或兼押尾韵，多用四行一节的形式。外国诗歌在这方面是如何规定的呢？
我们以世界上十三种最通行的语言之一——英语为例，谈谈它的韵脚，仅供大家参考。
英语（English）语音的音节构造中，音节是由辅音和元音两大部分构成。通常把含有一个元音音素（又称响亮音素或叫成节音，包括（〔l〕〔m〕〔n〕三个响亮的辅音音素，但这三个属于非重读音节。）的声音片段，叫作一个音节。
我们所说的同韵（rhyme,rhime），一般是指两个或更多的句子尾巴上的词的尾音（指韵母的后部分音）彼此相同或相近。如rhyme也指押韵的词及其他含义。
英语的元音音素有20个，又因它的音素（语言的最小单位）发声时，声带振动，故又叫作浊音。发音器官固定在一个部位上的称之为单元音［i:］［i］［e］[æ]［d:］［כ］［כ：］［u］［u:］［∧］[ə:][ə]；发音器官由一个部位向另一个部位滑动的称之为双元音：［ei］［əu］［ai］［au］［כi］［iə］［εə］［uə］。
英语的辅音音素有28个，又因它的音素发声时，声带不振动，故又叫作清音（由清辅音和浊辅音组成）。用国际音标（以拉丁字母的小写印刷体为基础，指1888年国际语音学会拟定的一套记音符号）记录下来为：
［p］［b］［t］［d］［k］［g］［m］［n］[ŋ]［i］
［f］［v］［θ］［δ］［s］［z］［∫］［з］［r］［h］
［t∫］［dз］［ts］［dz］［tr］［dr］［w］［j］
May相当于汉语的一个汉字（音节），而其国际音标［mei］相当于汉语的拼音，［--ei］则相当于汉语的韵母。
韵的种类：
1.单韵：亦称强韵、阳韵、简韵。押韵部分只是一个重读音节。例［--əuz］［--eiz］是用得最多的一种。
2.双音尾韵：弱韵、阴韵。押韵部分是一个重读音节后面再跟一个弱读音节，例［--∧ni］。
3.三音尾韵：押韵部分是一个重读音节再跟两个弱读音节，一般小诗用得较少。
其他还有“视觉韵”（要求押韵部分拼写相同）、“头韵”（与我国的双声诗那种文字游戏差不多了）。
英文诗歌押韵要求也和汉族诗歌有所不同，下面简介我们常见的几种方式，仅供参考。
（1）押“随韵”：第一行与第二行押同一个韵，第三行与第四行押另一个韵。例：
Greatisthesun,andwidehegoes
Throughemptyheavenwithrepose;前两句押［--əuz］
Andintheblueandglowingdays
Morethickthanrainheshowershisrays.后两句押［--eiz］
（《Summersun》
“随韵”在汉语诗歌中的应用：
例：我爱听鸟的歌，gē
走向海，在树林中穿过。guò（前两句押“梭坡辙”）
薄薄的晨雾在幽谷中朦胧，lóng
看不见鸟，只听见鸟声。Shēng（后两句押“中东辙”）
童年在故乡，鸟是我的朋友，yǒu
我曾畜养过雏鸟斑鸠。jiū（前两句押“油求辙”）
这里有许多黄鹂，东啭西应，yìng
披着黄色的美服，歌声嘤嘤。Yīng（后两句押“中东辙”）
（常任使《海滨晨曲》）
属AABB式。
（2）押“交韵”：第一行与第三行押同一个韵，第二行与第四行押同一个韵。
Whatispink?aroseispink.[piŋk]淡红色
Bythefountain’sbrink.[briŋk]边缘
Whatisred?apoppy’sred.[red]红的
Initsbarleybed.[bed]床
（《Colours》
Ifataskisoncebegun,［bi’g∧n］
Neverleaveittillit’sdone;［d∧n］
Bethelaborgreatorsmall,［smכ：l］
Doitwellornotatall.［כ：l］
（《Ifataskisoncebegun》）
Howdoyouliketogoupinaswing,[swiŋ]
Upintheairsoblue?[blu:]
Oh,Idothinkitthepleasantestthing,［δiŋ］
Everachildcando![‘ditou]
Upintheairandoverthewall,［wכ：l］
TillIcanseesowide.[waid]
Riversandtreesandcattleandall,［כ：l］
Overthecountryside.[said]
（《Theswing》）
Ieatmypeaswithhoney,［h∧ni］
I’vedoneitallmylife.[laif]
Itmakesthepeastastesfunny,［f∧ni］
Butitkeepsthemonknife.[naif]
（《》）
“交韵”在汉语诗歌中的应用：
例： 如今扎西巴当了政治委员，yuán
当年的连长就是波拉团长，zhǎng
藏汉兄弟同心协力守卫边关，guān
雪山长城屹立千里边防。Fáng
（一三句押言前辙，二四句押江阳辙）
传说波拉团长也有兄弟，dì
盼望阿哥转回故乡，xiāng
为了边境人民吉祥如意，yì
他把兄弟之情播在藏胞心上。Shàng
（一三句押一七辙，二四句押江阳辙）
（杨星火《波拉团长》）
属ABAB式。
（3）押“抱韵”：第一行与第四行押同一个韵，第二行与第三行押另一个韵。例：
Thebeautyofthemorning:silentbare,［bεə］
Ships,towers,domes,theatres,andtempleslie.［lai］
Openuntothefields,andtothesky,［skai］
Allbrightandglitteringinthesmokelessair.［εə］
（一四句押［--εə］，二三句押［--ai］）
（wordswort（华兹华斯）《composeduponwesterminsterbridage》）
“抱韵”在汉语诗歌中的应用：
例：一株白芙蓉，静静地站在石墙旁，páng
每次走过，我总要对她凝视。shì
她始终静静地站着，端庄而矜持，chí
过后，她送来一丝淡淡的清香。Xiāng
（一四句押江阳辙，二三句押一七辙）
这一回，我又在她的身边走过，guò
她的枝桠微微地倾向一方，fāng
她神态依旧，只是添了点忧伤。shāng
我久久看着她，直到她面带羞涩。sè
（一四句押梭坡辙，二三句押江阳辙）
（屠岸《白芙蓉》）
属ABBA式。
以上三种方式中，“随韵”用得较多。
（4）行行押韵，一韵到底。
例：Inthemerrymonthofmay,
Allthelittlebirdsaregay.
Theyallhopandsingandsay:
“winterdaysarefaraway,
Welcomewecome,merrymay!”［--ei］
（《Inthemerrymonthofmay》）
“行行押韵”在汉语诗歌中的应用：
例1：
老是把自己当作珍珠（u）
就时时怕被埋没的痛苦（u）
把自己当作泥土吧（u）
让众人把你踩成一条道路（u）
（鲁藜《泥土》）
例2：
天上一个月亮，水里一个月亮。 (iang)
天上的月亮在水里，水里的月亮在天上。 (ang)
低头看水里，抬头看天上。 (ang)
看月亮，思故乡。 (iang)
一个在水里，一个在天上。(ang)
（彭邦桢《月之故乡》）
属AAAAA式。
（5）逢双押韵，换韵灵活。
例：whitesheep,whitesheep,
Onthebluehill,［--il］［hil］
Whenthewindstops,
Youallstandstill.［--il］［stil］
Youallrunaway,
Whenthewindsblow.［--ou］［blou］
whitesheep,whitesheep,
wheredoyougo?［gou］［--ou］
（《Cloud》）
“逢双押韵”在汉语诗歌中的应用：
例：例：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来； （ai）
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。 （ai）
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘； （iang）
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。 （ang）
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇； （ao）
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草。 （ao）
那榆阴下的一潭，
不是清泉，是天上虹； （ong）
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。 （eng）
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯； （u）
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。 （e）
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫； （ao）
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！ （ao）
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来； （ai）
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。（ai）
（徐志摩《再别康桥》）
属AXAXAXBXB式。
（6）完全不押韵，将重点放在节奏与意境上。
“Makehaste,makehaste,mymerrymenall,［כ：］
Ourgoodshipsailsthemorn.［כ：］
Osaynotso,mymasterdear,［iə］
ForIfearadeadlystorm.”［כ：］
(from“SirPatrickSpens”)
摘自《AP/CLEPENGLISH—AnalysisandInterpretationofliterature》第106页。
“完全不押韵”在汉语诗歌中的应用：
例1：
春天，遂想起
江南，唐诗里的江南，九岁时
采桑叶于其中，捉蜻蜒于其中
（可以从基隆港回去的）
江南
小杜的江南
苏小小的江南
遂想起多莲的湖，多菱的湖
多螃蟹的湖，多湖的江南
吴王和越王的小战场
（那场战争是够美的）
逃了西施
失踪了范蠡
失踪在酒旗招展的
（从松山飞三个小时就到的）
乾隆皇帝的江南
春天，遂想起遍地垂柳
的江南，想起
太湖滨一渔港，想起
那麼多的表妹，走在柳堤
（我只能娶其中的一朵！）
走过柳堤，那许多的表妹
就那麼任伊老了
任伊老了，在江南
（喷射云三小时的江南）
即使见面，她们也不会陪我
陪我去采莲，陪我去采菱
即使见面，见面在江南
在杏花春雨的江南
在江南的杏花村
（借问酒家何处）
何处有我的母亲
复活节，不复活的是我的母亲
一个江南小女孩变成的母亲
清明节，母亲在喊我，在圆通寺
喊我，在海峡这边
喊我，在海峡那边
喊，在江南，在江南
多寺的江南，多亭的
江南，多风筝的
江南啊，钟声里
的江南
（站在基隆港，想——想
想回也回不去的）
多燕子的江南
（余光中《春天，遂想起》）
例2：
落叶完成了最后的颤抖
荻花在湖沼的蓝睛里消失
七月的砧声远了
暖暖
雁子们也不在辽琼的秋空
写它们美丽的十四行了
暖暖
马蹄留下踏残的落花
在南国小小的山径
歌人留下破碎的琴韵
在北方幽幽的寺院
秋天，秋天什么也没留下
只留下一个暖暖
只留下一个暖暖
一切都留下了
（痖弦《秋歌——给暖暖》）
第四节 怎样换韵
我们在写诗歌过程中，有时因为内容的需要，使诗歌活跃，有时也因同韵的字难以表达诗的意境，需要换一下韵。换韵必须自然，不留凿斧的痕迹，若不顾上节韵律是否合适硬换韵，语气就不会流畅，显得干巴、生硬，失去诗的艺术魅力，也会影响思想内容的表达效果。
下面介绍几种常用的换韵方法。
1.分节换韵
（1）节与节在某些意思和字面上有一定的内在联系，显得不突然，而是顺理成章，符合一定的逻辑规律。
如：
歇晌的哨子响了，
庄稼地里钻出一个青年，
很端正，很壮。不！是很美，
太阳像他巨大的耳环。
他笑着嚷着跳着：
“我的宝贝鞋还在那边。”
他拍了拍鞋上的灰尘，
看了看自己沾泥的脚掌。
他把鞋夹在胳肢窝下面，
太阳把大路晒得滚烫滚烫。
——咚咚，咚咚，咚咚，
赤脚踏在古铜色的土地上！
（王小妮《地头，有一双鞋》）
第一节是言前辙，第二节换成了江阳辙。由于第二节开头一句的“鞋”和第一节末尾一句的“鞋”有一定的内在联系，所以换了韵，人们也并不觉得突兀或强加，仍然具有悦耳、动听之美感。
（2）用数字分开，将节与节独立起来，各自选择所需韵辙。
如：
一
谁也不知道每颗星星叫什么，
只知道它们联在一起叫银河；
谁也不留意每朵小花是红是白，
只知道山中的彩色那么美那么多。（梭坡辙）
二
玉簪花插上女人的发髻，
常春藤爬上高高的墙壁。
她却总是紧紧地贴着泥土，
她最爱听大地舒缓的呼吸。（一七辙）
三
她为什么沉默，在恋爱吗？
你看露珠在亲吻她的脸颊。
可是露珠只是情郎的使者，
她的情郎是大海上的浪花。（发花辙）
四
她开在山谷里，多么幽暗！
她好像不存在，默默无言。
一阵清风忽地从山谷里吹过，
立刻跳起千万点明亮的火焰。（言前辙）
（刘征《无名的小花》）
2.插白换韵
插白换韵，一般是用插白或者上节诗歌末一句作问话，接着换韵。
例：你住在哪里？
我住在万年的深山里
我住在万年的岩石里（一七辙）
你的年纪——
我的年纪比山更大
比岩石的更大（发花辙）
你从什么时候沉默的？
从恐龙统治了森林的时代
从地壳第一次震动的时代（怀来辙）
你已死在过深的怨愤里了么？
死？不，不，我还活着——
请给我以火，给我以火！（梭坡辙）
（艾青《煤的对话》）
这种换韵的方法，不仅解决了同韵字表达丰富内容不足的困难，而且在形式上也显得生动活泼了。
3.接音换韵（连环诗）
接音换韵的方法和修辞学里的“顶真续麻法”（顶针连珠）是很接近的，用前一句的结尾来做下一句的开头，使承接的句子首尾蝉联，上递下接，结构严密，气势贯通。
例一：太原城四面军号响，
我扔下“太原选”奔太阳。
太阳一出红满坡，
歌声响遍咱新中国。（梭坡辙）
（刘琦《黄连歌》）
例二：甲乙丙，级固定，
张李王，轮流跟。
轮流跟，真和气，
就是生产上不去。
上不去，心不痛，
如此奖金算白送！
（张永峰《如此奖金》）《讽刺与幽默》
例三：春天躲进新年老人长胡子中，
藏在他白绒绒的大衣底下……
瞧！戴蝴蝶结的娃娃钻出来了，
每个蝴蝶结——两片小嫩芽！
嫩芽儿多么喜爱阳光，
阳光洒满我们的课堂，
老师的话儿多甜呵，
在我们心里酿出蜜糖。
（于之张秋生《诗的花环》）
这种换韵的方法只宜于简短的一小节，或偶尔用这方法换一下韵。若全首诗都这样下去，势必形成韵多紊乱的恶果，影响内容的表达力量。
4.自然换韵
自然换韵，就是按照诗作所要表现的内容而选择比较理想的韵辙。
如： 三十里碧波斜卧在二郎山口，
凶悍的洪水已化作驯顺的涟漪。（yī）
石河水库呵，盛一湖醇醪美酒，
斟满在山岭间，熏醉了天地……（dì）（一七辙）
轻舟慢移在绿水上，异壑奇峰——
迎面来，侧身去，幻出千万幅动画；（huà）
一片片青峦摇曳来，光雾朦胧，
林木阴翳，罩一层浮动的薄纱。（shā）（发花辙）
水尽山穷，仿佛进入了死水湾——
前山叠后山，两山间一水又相通……（tōng）
悬崖峭壁上有几个白衣人在登攀，
在采药。嶙峋的老人石映在天池中。（zhōng）（中东辙）
燕塞湖，为挣脱长城巨臂的环抱，（bào）
变作奔跃的电流飞向秦皇岛！（dǎo）（遥条辙）
（屠岸《燕塞湖》）
上面这首诗歌，虽然仅有四节，却用了四道韵辙，但由于作者根据内容自然地换了韵，且用得恰如其分，所以多而不厌。这是目前常见的一种换韵方法。
又如： 你已呜需在夜里吟哦
诉说凄清寂寞（梭坡辙）
从千百年的黑暗和枷锁里
和所有的人一样（江阳辙）
你挣脱
而且洗去深宫里的铅黛
和那歌台舞榭的尘沙（发花辙）
（高虹《听筝》）
第五节 怎样选词
诗歌不纯像散文那样，可以随意拉长缩短篇幅长短，需要解释的还可以用括号或别的办法加注；诗歌因为要咏唱，必须句法、音节、韵脚的限制，所以选词上还必须下一点功夫。
提几点意见供大家参考：
1.选用群众性的活词
诗歌是一种宣传的工具，是文坛中的轻武器。既然这样，就应该使你的宣传内容易于为你的宣传对象所接受。因此出手的作品必须情真意切，浑然天成；要摒弃堆砌华丽空泛的辞藻，选用不晦涩、不玄奥的词组，力争琅琅上口，通俗晓畅。“口号是口号，诗是诗”。藏族英雄史诗《格萨尔王传》，彝族长诗《阿诗玛》都较好地采用了民间语言，或在人民口语基础上提炼加工过的文学语言。
例： 有位“大师”抖资格，
谁也别想把他摸。
请教？
冷水当头泼，
剃头挑子一头热。
讲解？
知识还要存心窝，
鼻孔朝天生俏色。
（尔雷：《无题》）
诗中的“剃头挑子……”等运用了生动活泼的群众语言，显得诙谐活泼，耐人寻味。
又如：灾难的忠实的姊妹——希望，
正在阴暗的地底潜藏，
她会唤起你们的勇气和欢乐，
大家期望的时辰不久将会光降。
（普希金《致西伯利亚的囚徒》）
2.选用使用范围广、众人公认的词。我国方言众多，记其大者，就有北方语、闽语、粤语、湘语、赣语、吴语、客家语等七大方言。像上海的“阿拉”，山西的“呀达”等等太窄的土语词汇不宜多用。即使有些人能听懂，对大多数却像学外文一样，有多大益处呢？
下例这节诗歌，完全是生活中的语言，也完全是诗的语言，初看似乎平凡无奇，实则几费锤炼。
我的感情激动了
象工厂开工了
胜利的汽笛吼着
我全身的精力动员了
我象工厂一样轰响着
象工厂一样忙碌
象工厂一样兴奋
（何达《我的感情激动了》）
又如：万物都忙乱起来，
一起赶冬滚开——
就连天空里的云雀，
也乐开了怀。
（丘特切夫《无题》）
该诗运用了群众的朴素语言，借助大自然景物抒情，富有哲理色彩。
3.选用声音响亮、意义明显的词，切忌说“梨树底下拴个驴，驴踢梨树梨打驴”之类拗口的绕口令。
如： 地板在笑，墙壁在笑，灯光在笑，
十几平方米的空间卷起笑得风暴；
妻子在笑，女儿在笑，儿子在笑，
四张不同的面孔全笑成四朵花苞！
（朱雷《笑》）
又如：你看！那高原上年轻的姑娘，
独自一人正在田野上；
她时而停下，又轻轻走过，
一边收割一边在歌唱。
她独自在那里又割又捆，
她唱的音调好不凄凉；
你听！你听她的歌声，
在深邃的峡谷久久回荡。
（华兹华斯《孤独的收割人》）
正因为作者摈弃了十八世纪诗歌的因袭滥调，所以他的诗作明显易懂，清新可诵。
4.不要割裂复音词和颠倒词语。
如： 红色卫星游天际，
文明古国添新页，
像那嫦娥衣袖拂，
似这宝珠划空夜。
最后一句末尾的“划空夜”，刺耳难听，而且语法上也讲不通。我们有些初写诗歌的人，常常犯这样的错误，原因在于为了押韵或追求辞藻华丽而生造词组。
还有些初习作者苦于找韵脚找不到，就把固定的词语颠倒一下，硬凑韵脚，这样不是不通，就是意思变了，这样的做法不妥当，类似这样的韵脚不会起到什么作用的了。
如：“大手”——“手大”
“人家”——“家人”等。
如果我们写诗歌时实在不得已，再也找不到合适的韵脚字了，可以在词语颠倒后意义基本不变的前提下采用。
例一：从来没有另一个梦幻，
像你这样给我萌动的力。
吸引我全部激情的目光，
展望那未来的天地……
当然，我有过青春的激动，
我也赞美夏天的热炽；
我也敬佩过秋天的明丽，
我也歌颂过冬天的勇气。
（陈运慧《春的期望》）
“热炽”这个词组原为“炽热”，注释为极热。颠倒后释义不变。
例二： 你快放开我，快放开我，
月牙儿一定会把我们的秘密识破！
你瞧，它把嘴儿笑得弯弯，
让我们快到树荫里藏躲。
（王雨谷《羞怯》）
“藏躲”这个词组原为“躲藏”，注解是把身体隐蔽起来，诗人看不见。颠倒后释义不变。
例三：夕阳西下，金星高照，
好一声清脆的召唤！
但愿海浪不呜呜咽咽，
我将越大海而行远。
（阿·丁尼生《横越大海》）
袁可嘉通知在翻译英国十九世纪这首以音乐性著称且传诵一时的诗歌时，将“远行”译为“行远”，既保持了原诗作的押韵特点和思想内容，又符合我国的韵律油求，易于被汉语读者接受。
5.写诗时应注意采用文雅的字眼，给人以艺术享受。不可误入白话或庸俗的泥潭。
例：
上午十点（书桌，窗前）
翻开发黄的照片，听音乐。喝茶。写字。
在书中寻找我们的一知半解。
计划一次旅行。坐火车。
景色如此迷人。
下午四点（半明半暗的窗帘）
我搅动一杯加糖的菊花茶，看楼下的人走来走去，
我写字。画画。无所事事。在举手投足中，
又消耗一下午。
（《如此平淡的一日有什么值得我们记录》2002年《诗刊·下半月刊》3月号）
（作者简介：雷建德-世界非物质文化遗产研究院特邀院士、中央电视台《艺术名家》栏目特聘客座教授、中央新影中学生频道《强国丰碑》栏目艺术顾问；刘雷·乐乐-新西兰奥克兰大学双学位学生）
都市头条编辑:张忠信
精华热点 
