作者: 雷建德 刘雷·乐乐第五讲 诗歌的吟咏
“不会吟唱和朗诵的人，用普通语调念一首哪怕最优秀的诗作，也会使我们听者感到难受。”（周红兴《谈谈诗歌的特点以及诗歌的阅读与欣赏》）
中外诗歌的吟咏，就是调动眼、口、耳、脑共同活动，有节奏地诵读诗歌。吟咏是一种艺术加形象再创造，可积累词汇，掌握各类修辞方法，也是提高诗歌写作水平和表达能力的重要环节。它不但可以借声传情，直接作用于人们的听觉，还可以将文字表达不足的地方，再通过语音技巧加以弥补，把静止在诗行中的人物、事件、情节等活跃起来，感染听众，满足大众精神方面多种修养的需要，给人以艺术美感和向上力量。同时，“朗诵可以帮助新诗走向群众，密切作者和读者的联系。”（金盾《从诗朗诵的活跃读起》）
怎样才能达到上面所要求的目的呢？
首先，要去研究作品大意和音韵格式，区别开“诗与歌始终结合在一起”和“脱离音乐和歌唱”的两种诗歌，同时根据主题思想，对情节的发展和高潮，做到心中有数，以便确定朗诵的基调和变化。
其次，力争用普通话语音诵读，掌握语音的物理性质、生理性质和社会性质，正确发音（读声母要轻而短，读韵母要重而长），不错读音节，尽量保持与普通话的声母、韵母、声调、音节即声韵配合规律相一致。再适当借用气音、颤音、喷口等戏剧表演的技巧，那会更好提高艺术效果。外文诗歌同样也要富于感情地吟诵，与诗中描写的人物、事件分享各种喜怒哀乐，切忌把诗歌读成干巴巴的字母组合。
第一节 诗歌的音变
吟咏诗歌时，连续发出众多音素或音节形成了语流。在这过程中，音节因为常常受到临近音素之间或音节之间相互影响，以及由于历史的演变，所以就会产生语音的变化（又称“音变”）。
如：虽然
我生活得很好
而且
仅凭一点清水
（舒兰《瓶竹》）
上节诗中第二行末尾两字的拼音分别是“hěn”（很）“hǎo”（好）。如果我们把它们放在一起念时，听起来好像是“痕（hén）好”了。若硬把“很好”的“很”还读成“hěn”，那么听起来就很不自然了。
变调和变音属于口语问题，书面上一般都写原来的调号和音素。
一、变调
变调指由A调变成B调。下面谈几种声调变化的情况：
（一）上声的变调
普通话中的四个声调的音变，阴平、阳平和去声三个声调都有不同程度的变化，而变化特别大的要数上声。
1.上声和上声相连时的变化
上声和上声字连接时变化明显，上声在上声字前面变得很像阳平声，即由214变为35。
（1）两个上声连在一起，前一个上声就变得近乎阳平声，后一个上声不变。
例：忽然，我又想起那束染衣服的小草，
——灰线一样，挂在屋檐下的木列列。
（程海《木列列》）
诗中的小（xiǎo）在草（cǎo）字前面变得近乎阳平声，草字声调不变。
（2）三个上声连在一起，前两个上声就变得近乎阳平声，后一个上声不变。
例：每当我尝到香甜的枣子，
就想起井冈山下的小村，
想起瘦弱的妈妈！
（徐万明《老枣树》）
诗中的想（xiǎng）和起（qǐ）在井（jǐng）字前面变得近乎阳平声，井字声调不变。
（3）三个以上的上声连在一起，不是一口气诵读完，而是按照语气和意义分成两个或三个音节一段，赶上停顿前边的音节不变，其他音节都近乎阳平声。
例：
帆起了
帆向落日的去处
明净//与（yǔ）//古老（gǔ lǎo）
风帆吻着暗色的水
有如黑蝶与白蝶
明月照在当头
青色的蛇
弄着银色的明珠
桅上的人语
风吹过来
水手问起雨和星辰
从日到夜
从夜到日
我们航不出这圆圈
后一个圆
前一个圆
一个永恒
而无涯涘的圆圈
将生命的茫茫
脱卸与茫茫的烟水
（辛笛《航》）
注：双竖线表示停顿。
注：双竖线表示停顿。
2.上声和非上声（阴、阳、去）相连时的变化
虽然上声和非上声字连接时变化不太显著，但是上声在非上声字前面变成了半上声（只降不升），即由214变为21。
例：从山后传来了喜庆的喇叭
那是傻小子黑龙鸣起了汽笛。
（卢萍《三岔河：你像北方迟嫁的闺女》）
诗中的喇（lǎ）在叭（bā）字前面，变成半上声，叭字声调不变。
3.上声和轻声相连时的变化
上声在轻声前，轻声本调如是阴平、阳平、去声，则变为“半上·轻声”。
上声在轻声前，轻声本调如是上声，则变为“阳平·轻声”。但上声在轻声“子”前，或上声重叠表称谓时，则按“半上·轻声”。
例：晨风掀起窗帘，
露出一张笑脸。
姑娘轻傍梳妆台，
对着镜子打扮。
（郭奇文《晨妆》）
诗中的打（dǎ）在扮（本调是bàn）字前面变成半上声，扮字还读轻声。
（二）去声的变调
1.去声在非去声字前一律不变。
2.去声和去声相连时，去声在去声字前面则由全降变为半降，即由51变为53。
例：苗儿苏醒了，
叶尖的水珠像眼睛晶莹透亮，
孩子的小手儿，
轻轻地抚着你的胸膛。
（何吉明《母亲》）
诗中的透（tòu）亮（liàng）字前面由全降变为半降。
（三）迭音的变调
1.单音节形容词或者副词重叠，后面一个不管原来是什么声调，都可变为阴平声，也可以不变。
例：水珠，淋湿了你早生的白发，
也冲净背上沉甸甸的青草。
（何永康《雨中》）
诗中“甸甸”可变调读成diān diān，也可以不变。
2.双音节形容词或者副词的重叠，有时第一个音节部分轻读，后一个音节及其重叠部分变成阴平。
例：日日夜夜工作在南海畔，
时时刻刻操劳着人类解放。
（武建中《心中的颂歌》）
诗中日日夜夜（rìrìyèyè）可变调读成ri ri yē yē；诗中的时时刻刻（shí shí kè kè），可变调读成shi shi kē kē。
（四）“一、七、八、不”变调
“一、七、八、不”属古入声字，其变调是普通话里比较突出的现象。
“一、七、八”三个音节的基本声调是阴平（调值为55），“不”的基本音调是去声（调值为51）。它们和其他音节连续时有其特殊的变化，主要语音上面一律标变调。
下面我们分别来谈谈。
1.“一”音节的变调
（1）当它单独或在句尾使用时，声调还是阴平声。
（2）当它在阴平、阳平、上声音节前，声调变为去声（调值为51）。
例：熹微的晨光，
追随一只早莺的歌唱，
落在炉台上。
（刘秋烈《炉台上，有只早莺歌唱》）
诗中的“一只”要读成“yì zhī”
（3）当它在去声音节前，声调变为阳平（调值35）。
例：花对诗人说：
“我们的花虽有大小，
我们都是各自创造我们艺术的，
都是一样美丽的呵。”
（梁宗岱《散后》）
诗中的“一样”要读成yí yàng。
（4）当它夹在重叠动词中间时，声调变为轻声。
例：青草坡上坐一坐，
妈妈的怀抱多温柔！
靠着青松歇一歇，
松涛撼山，仿佛当年的战士们在怒吼！
（王东满《重回太行山》）
诗中的“坐一坐”“歇一歇”要读成“zuò yi zuò”“xiē yi xiē”。
2.“七、八”音节的变调
（1）当这两个音节单独或在句尾使用时，它们的声调是阴平。
（2）当这两个音节在阴平、阳平、上声音节前，声调还是阴平声。
例：别小看八小时的价值，
它产生着幸福、理想与未来。
（董景黎《这就是生活》）
诗中的“八小时”要读成“bā xiǎo shí”。
（3）当这两个音节在去声音节前，声调变为阳平（调值为35）。
例：七岁学描花，
长与花为邻。
十岁学理线，
挽断五彩云。
十六上花架，
夜夜窗纸明。
（李欣《绣花女儿行》）
诗中的“七岁”要读成“qí suì”。
3.“不”音节的变调
（1）当它单独、在句尾或在阴平、阳平、上声音节前，声调还是去声。
（2）当它在去声音节前，声调变为阳平（调值为35）。
例：你流着的不是水，
是思亲的泪啊！
不信么？
请蘸起一点尝一尝，
它肯定像泪水一样咸。
（叶森《海峡啊海峡！》）
诗中的“不信”要读成“bú xìn”。
（3）当它夹在词语中间时，声调变为轻声。
例：心一软，嘴角又露笑。
不播名，也不好。
这个人呀，
确实也难找。
前天工地大会战，
推平两座小山包，
昨天保养推土机，
硬是一夜没睡好。
（陈咏华《这篇广播稿》）
诗中的“也不好”要读成“yě bu hǎo”。
二、变音
不仅声调发生变化，而且有的音素也发生变化。
（一）语气词“啊”的变音
1.“啊”音节无论在诗的开头、中间和末尾，不和其他音节连续时，都发“a”音。
例：啊，夏季的深绿色的果树林里，
沉重下压的各色果实将各种果树的枝条压弯；
（路翎《果树林中》）
2.“啊”音节用在诗句的末尾而和它前边音连续的时候，“啊”就会发生“同化”“增音”等音变现象。
（1）当“啊”前临近音节的韵母或韵母的尾音是a、uo、e、ê、i、ü时，都发“ya”音，汉字写成“呀”。
例：我从平原的旷野里
来到这高高的楼顶
手叩着青天的石壁
呼喝着时间的罡风
哦，这个小小的世界啊！
（纪晓武《楼顶上》）
诗中的“啊”前面临近“界”（jiè）的韵尾音是e，故应发“ya”音。
（2）当“啊”前面临近音节韵母的尾音是n时，都发“na”音，汉字写成“哪”。
例：相思枕上的长夜，
怎样的厌厌难尽啊！
但这才是岁岁年年中之一夜，
大海里的一个波涛。
（闻一多《红豆》）
诗中的“啊”前面临近“尽”（jìn）的韵尾音是n，故应发“na”音。
（3）当“啊”前面临近音节的韵母或韵母的尾音是iao、ao、u时，都发“wa”音，汉字写成“哇”。
例：不啊！人类的数量再多，
一个人也千百倍地贵于黄金或乌金！
（高伐林《长眠在海底的人的起诉》）
诗中的“啊”前面临近“不”（bù）的韵母是u，故应发“wa”音。
（4）当“啊”前面临近音节的韵母的尾音是ng时，都发“nga”音，属有音无字的音节，汉字仍写成“啊”。
例：要说渴真是有点渴，
嗓子冒烟脸冒火，
我能喝它一条江啊，
我能喝它一条河。
（刘薇 石祥《一壶水》）
诗中“啊”前面临近“江”（jiāng）的韵尾是ng，故应发“nga”音。
（5）当“啊”前面临近音节韵母是-i时，都发“-ia”音，属有音无字的音节，汉字仍写成“啊”。
例：
满国中外邦的旗帜乱飞扬，
满国中外人的气焰好猖狂！
旅顺大连不是中国人的土地么？
可是久已做了外国人的军港；
法国花园不是中国人的土地么？
可是不准穿中服的人们游逛。
哎哟，中国人是奴隶（lì）啊！［-ia］
为什么这般自甘屈服？
为什么这般萎靡颓唐？
……
蒋光慈《哀中国》
又例：
我踏着下午的旅途
走着我的梦之路
金的丘陵，青的松林，
路边橡树蒙着灰土······
我只是一名过客
不知被小路引向何处
迎着渐降的暮色
我的歌低声倾诉：
“我曾经有一根
热情的刺；我狠了狠心
拔掉了刺，但我如今
再感觉不到我的心!"
霎时间田野凝思，
周围一片阴郁肃穆
只有那风声簌簌
吹拂着河边白杨树
暮色啊越来越浓
路途啊渐渐朦胧
这蜿蜒而微白的路
在暮色里消失无踪
我的歌啊，重新呻吟：
“尖利的金色的刺（cì）啊，［-ia］
但愿能再感到你
深深地扎在心中！”
（马查多《我踏着下午的旅途》）
二、主要韵母的变音
前元音i和ü跟an结合时，因为韵尾n是一个前鼻音，从i或者ü到a，最后回到n，距离太长，舌头半途折回，又费劲，使a变成ê。
例：看，我把它加满了油，充足了电，
挂上了时代的高速档，
在拓宽了时间的大道上，
日夜兼程，驶向那
云蒸霞蔚的地平线！
（孙映《我的车》）
诗中的“线”（xiàn）实际读音是“xiên”
三、儿化
我们从第二讲第二节中的儿化韵里已知道：在一个音节的韵母后面附加舌尖卷起的条件，那个音节因儿化发生音变，是汉语的又一大特点。
因为目前我国汉字和现代汉语也存在着矛盾：儿化音随时一个音节，但通常须用两个汉字记录下来，这就违法了“一字一音”的汉字记录原则。
在书面上，词的后面有个“儿”字，在吟咏时，这个“儿”字不单念，只在前一个相连音节的收尾，加一个卷舌动作。
请看下面各韵母儿化后的几种读音：
1.当元音或尾音是a、o、e、u时，其原形不变，后面加r，实际读音如例。
例：风，是一个执拗的小伙儿，
搅得海姑娘的心中，
竟没有片刻的宁静。
（于海东《风》）
诗中的“伙（huǒ）儿”，实际读音是“huor”。
2.当尾音是i、n时，其原形不存在，丢i或n后面加r，实际读音如例。
例：苇篾儿笑呢，
苇篾儿跳呢，
窸窸，窸窸……
连天上的月盘儿，
都迷上了他这神奇的手艺。
（峭石《编席曲》）
诗中的“盘（pán）儿”实际读音是“par”。
3.当尾音是ng时，其原形不存在，丢ng后面加r，且元音鼻化。实际读音如例。
例：哪儿飘来的风筝？
拖着一段小绳儿。
是风帮它伸断的，
是风……
（薛卫民《哪儿飘来的风筝》）
诗中的“绳（shéng）儿”实际读音是“sher”。
4.当元音是i、ü时，其原形不变，后面加er。实际读音如例。
例：家乡的路
回肠百结的路
我是踢着你的石子儿
踏上了人生的畏途
（常信《路》）
诗中的“子（zǐ）儿”实际读音是“zier”。
5.当元音是-i时，其原形不存在，丢-i后面加er。实际读音如例。
例：
小小子（zi）儿，［ier］
坐门墩儿，
哭哭啼啼要媳妇儿.
北京民谣
6.当韵母是ui、in、un、ün时，其原形变化，丢i或n后面加er。实际读音如例。
例：
进了门儿，倒杯水儿，
喝了两口运运气儿。
顺手拿起小唱本儿，
唱了一曲儿，又一曲儿，
练完了嗓子练嘴皮儿，
绕口令儿，练字音（yin）儿， ［ier］
还有快板儿对口词儿，
越说越唱越带劲（jin）儿。［ier］
词的儿化，除以上所谈的有关语音问题，它还有着区别词义、区别词类、带修辞意味等作用。
四、轻声
有些音节，在特定的情况下或在连续读时，发音轻而短，用力特别小，音强特别弱，这样的音节叫做轻声。
轻声在诗句中可以区别意义和辨别词性。
轻声音节的音高是由它前面那个音节的声调决定的。一般用五度制声调C竖线左边加黑点来表示。在上声之后音最高，读半高调（4度·1），阴平、阳平之后读中调（3度·1），去声之后最低，读低调（3度.1）。凡属轻声，都不标调号。
轻声同词汇、语法有密切的关系，可分为下列几种情况：
1.名词词尾“子、儿、们、头……”等要读成轻声。
例：风微微，杏花飘香月如水，
姑娘们场上坐成围；
（轻舟《杏花飘香夜》）
2.助词“的、得、地、着、了、过……”等要读成轻声。
例：黎明的大地，我的母亲呵，
你是等待我，为我斟满了甘露？
（青稞《晨歌》）
3.方位词或词素“里、上、下、边……”等要读成轻声。
例：顺境也好，逆境也好，
脚下：大海不枯，波涛不息，
头顶：苍穹不灭，日转星移。
（辛戈《珊瑚》）
4.某些量词“个、些、封……”等要读成轻声。
例：蓝色的大江啊，
我曾经称呼你是忧郁的河。
那时我还是一个十多岁的孩子，
并不太懂这个语词的意义。
（甘永柏《忧郁的河》）
5.趋向动词“来、去、起来、出去……”等要读成轻声。
例：好啊，我们又站起来了！
昂起高贵的头颅，竖直不屈的脊梁，
闪闪发光的大路吸引我们走向想去的地方。
走哟！唱啊！唱着往前走哟！
（杨树《我们唱着往前走》）
6.重叠动词中间的“一”“不”等要读成轻声。
例：生活，
它果真是万花筒么？
摇一摇，变一变，
啊，朋友，
你千万别装进里面。
（车美萍《生活》）
7.语气词“吧、吗、呢、啊”等要读成轻声。
例：从牧马人到宇宙飞行员，从耕地者到
航海家，哪一个愿意离开大地母亲呢？即
使是离开了，终归还要回来。
（巴·布林贝赫《大地的吸引力》）
8.作宾语的人称代词“我、你、他……”等要读成轻声。
例：总有一天我会躺在你的身边，
让黄河的浪花溅湿我的梦境……
（郭日芳《游子吟》）
9.部分口语中常用的第二个音节要读成轻声。
例：小妹妹干活不怯阵：
六尺长扫帚轻又稳，
笑声随着麦粒扬，
扬得满场是黄金。
（宋歌《扬场》）
第二节 诗歌中的语调
如果我们掌握了上面所介绍的内容，读准了诗歌中每个字的声、韵、调，是否能够将诗歌中描写的复杂的人的思想感情全部表达出来呢？否。那还得凭借贯穿诗歌句子里的语调来帮助你。
什么叫做诗歌的语调呢？是指用来表达诗句的意思和感情的调子。
语调的内容比较复杂，一般说来，它与英文诗歌一样，主要包括停顿（节奏）、重音（轻重）、升降（高低）、快慢（急徐）等几个方面。
一、诗歌停顿
我们在诵读诗歌过程中换口气，自然使诗句或词语之间声音上有了间歇，它便于听众理解与接收，也增强了诗歌的语言效果。
除第三讲《诗歌的节奏》中介绍的那些，还可以在诵读中根据诗句里面的内容要求、语法结构、修辞作用来掌握每个节拍所要用的时间，一般最好用数板方式。
例：我要对//我的/未婚妻/讲：//
如果哪天，//我们/分到了/新房，//
一定要/伏在窗口//看上/整整一夜——/
那天上/地下//，眨着无数双/眼睛般的/点点//
灯光……
（王辉《窗》）
注：诗中的斜线表示停顿，斜线多的表示停顿时间长，斜线少的表示停顿时间短，其时间长短是相对的。
上例参差不齐的诗句，由于诗人将相应的诗行大体保持了相同的顿数和重读音节，所以形成了鲜明的节奏。
英文诗中每一个音步读一拍，每个意群之间停半拍，每行末尾一般空一拍 。两个非重读音节在一起时，为了韵律的缘故，常常读得很快，读作相当于一个正常音节的音的长度。（例：ven without 中的ven with-以一个音节的音的长度读出来，即两个非重读音节只能读作半拍。）当属于不相同的单词的两个非重读音节的两个元音放在一起时，它们时常被含糊地读出来，并被读作一个元音。（例：you、a可读作［jue］）。诗行中如有“Good,better,best”，这样只有少数音步由单音节组成，在吟诵时，应注意停顿。有时为了把两个音节减为一个音节，一个辅音或者甚至一个完整的音节可以被省略，两个音节变成一个音节（如：I am省略成I’m,isnot—isn’t），还经常有e’en代替even，e’er代替ever等。还要注意连续和不完全爆破（用于体现诗的节奏的）。
二、诗歌的重音
重音是指吟咏诗歌时，用声音的力度和强度，把诗句里某些音节念得比较重、比较长的现象。
1.音律重音：将诗行的韵脚重读的现象，叫音律重音。古典诗歌中字调的平仄，也支配着音律的重读。
例：一切希望过的，
我们都能得到！
即使我们要展翅飞翔，
白云也要裂开一条蓝色的大道。
（白桦《青年骑手之歌》）
2.强调重音：为了准确地表示特殊的思想感情，使听众深受感染，把诗句中的某些地方重读的现象，叫强调重音（逻辑重音）。
例：青年男子谁个不善钟情？
妙龄女人谁个不善怀春？
这是人性中的至洁至纯，
为什么从此中有惨痛飞迸？
（歌德《绿蒂与维特》）
3.语法重音：依据语法结构的特点，把诗句里的某些部分重读的现象，叫语法重音。
（1）短句里谓语部分常念语法重音。
例：我奔万岭箐，
登山查资源。
（胡笳《数山》）
（2）名词前面的定语常念语法重音。
例： 不知是云，不知是雾，
那里是山，那里是谷？
好像山在飘浮，
又似云在寻路……
（柯岩《黄山》）
（3）动词或形容词前面的状语常念语法重音。
例：在节奏中寻找吧
色彩 记忆 明天
和一个沉甸甸的丰收
（李小雨《节奏》）
（4）动词后面由形容词或其他动词充当的补语常念语法重音。
例：每当我踏着野草掩没的山径，
走进浓荫遮蔽日幽深的竹林，
你摇曳着碧绿的枝叶，
扫掉积习在我灵魂中的尘埃。
（管桦《竹颂》）
（5）有些代词要念语法重音。
例：我站在甲板上叫一声：
“太阳哟，我要去串你的门户。”
（金哲《通往太阳的路》）
“音律重音”“语法重音”的强度不十分强，只是比诗句其他部分读得较重一点，而“强调重音”的强度则比“语法重音”更强些，要把强调的部分突出起来。
三、诗歌的升降
许多音节连成句子时，由于句子语气和说话者的感情不同，也就会产生高低升降的变化，这种变化就是我们所要讲的升降，或称之为句调或语调。
无论陈述句、疑问句、祈使句还是感叹句，虽然语调的升降变化是就它们整个句子说的，但其语调的升降则表现在末尾的音节上。
1.降调：句尾降低的调子。
（1）陈述句式的诗歌：开始时声音较高一些，趋势是越来越低，到句末的音节上降得更为明显了。用以告诉别人一件事。
例：暖南风裹着青荷香。
肥肥的梅子又黄又亮。
新麦登场，满畈绿秧。
雄鸡打鸣，又脆又响。
（陈所巨《乡村五月》）
（2）祈使句式的诗歌：开始时声音较高一些，趋势是越来越低，到句末的音节上降得更为明显了。用以要求别人一件事，句终用。或！。
例：莫忘了啊——朋友，
到达以后，请你首先
把黄浦江边南京路上的感受
用一封长长的信告诉我；
然后，
再寄给我一声南三月的莺啼
两行江南四月的烟柳。
（黎焕颐《写给黄浦江的诗》）
（3）感叹句式的诗歌：开始时声音较高一些，趋势是越来越低，到句末的音节上降得更为明显了。用以表示自己的某种强烈感情，句终用！。
例：啊，阶级的精华，
人民的公仆！
人民需要你的呼号，你就呼号，
肝胆可以献！热血可以抛！
（曹阳《特殊材料之歌》）
2.升调：句尾升起的调子。
（1）疑问句式的诗歌：开始时声音稍低一些，趋势是越来越高，到句末的音节上升得更为明显了。用以询问别人一件事，句终用？。
例：从故园采下一束洁白的素馨，
如何寄给岛上怀乡的远人？
（张楚琨《素馨》）
（2）诗句中间暂停的地方也用升调。
例：晨阳，像硕大的露珠儿闪烁，
挂在芦尖，照着美丽的乌拉嘎河。
呵！雀儿啼柳，鱼儿吹浪，
沙洲上，一对对大雁落草做窝。
（王鸣久《淘出一个金子般的中国》）
3.高升调：前低后高，语势上升。用以表示号召、鼓动、设问、反问、申斥等感情的诗句，多用高升调。
例一：让我们用汗水和石子搅拌水泥，
让我们把欢笑和种子播进田间；
让我们把誓言纺进棉纱，
让我们把歌声铸进构件；
让我们创造时间！
（李瑛《让我们创造时间》）
例二：背饭包，扛扁担，
走出门，爬上山，
哎，一层梯田一层浪，
层层稻浪拍蓝天。
阿妹啊，请答一言，
瑶家粳谷为何接云天？
是啰是啰，
为何接云天？
有丝线才能绣瑶锦，
有白盐才能腌鸟酢；
有了工作重点转移，
瑶家粳谷才接云天……
（莫义明《前朵把》）
4.降抑调：前高后低，语势渐降。用以表示坚决、自信、赞扬、祝愿、心情沉重等感情的诗句多用降抑调。
例一：太阳系中接近太阳的第三颗行星
到处都充满灿烂的阳光
阳光，也许地球上任何人都会觉得平常
但对一个矿工
我，却深深懂得三分之一的宝贵
因此，我百倍珍惜每一缕阳光
珍惜转瞬即逝的每一秒钟
（周志友《我是矿工，我歌唱阳光》）
例二：呵！就是这般普通的肩头，
却是一个革命的支点；
啊！就是这样的一条楠竹扁担，
却是一根真理的杠杆！
（喻晓《朱总的扁担》）
5.平直调 整句语势舒缓平直，没有显著的变化。用以表示庄严、悲痛、冷淡等感情的诗，多用平直调。
例一：我和有了白发的母亲分在一组
让别人去笑吧
多好呵，断去了七个冬夏的思念
再也不用母亲的辛劳
支撑那草房里
疲倦的油灯火苗
（韩云《我是钢窗厂的工人》）
例二：憔悴的花影倒入湖里
水是忧闷不过了
鱼们稍一跳动
伊的心便破碎了
（冯雪峰《花影》）
6.曲折调：句子的高低有曲折变化，用以表示惊讶、深情、讽刺等感情的诗句，多用曲折调。
例一：两岸柳丝轻拂绿波，
水中云影随浪花跳跃，
啊，故乡的小河，
为何这般多情、这般活泼？
（何火任《故乡的小河》）
例二:谈虎色变成真话，
时时耽心关电闸。
结婚没请吃喜糖，
叫你摸黑入洞房。
住进新楼没请他，
叫你天天点洋蜡。
联欢晚会没邀请，
节目开场灭了灯。
（董茂堂《谈笑话》）
四、诗歌的快慢
因为快慢与思想感情和语言表达有着密切的联系，所以我们引用诗歌时要很好地掌握、恰当地运用，不能一个速度一读到底。
1.快慢和诵读者的思想感情有关系
（1）在情绪兴奋、激动、愤怒、慌乱、惊惧的时候，读时要稍快一些。
例一：忽然，我觉得
太阳也是一只风筝
我真想收起阳光的线
把太阳拉到身边
（许德民《放风筝》）
例二：我要放出更强烈的火光，
照破人世间的虚伪和欺诈。
我要锻炼成尖锐的小刀，
刺穿人与人之间的隔膜。
（田波扬《我要》）
（2）在叙述和情绪忧郁、悲伤、失望、迟疑的时候，读时要缓慢一些。
例一：“去年的今天我就做了比较
我的幸福也在那天决定了，
阿西尔巴把我的心带走，
带到乌鲁木齐发电厂去了。”
（闻捷《舞会结束以后》）
例二：现在，游乡批斗的白天已经过去，
我和他将在山乡度过除夕的夜晚。
唉！一旦过惯挨斗的热闹生活，
夜静了，反而害怕人生的孤单。
（李老乡《一九六七年·影子的回顾》）
2.快慢和诗歌的难易有关系。
（1）比较容易懂的诗句就快一些读。
例一：还记得吗
泡在夏天的河里
我们打完水仗
一人 含一口水
就着太阳
喷出两道手挽手的彩虹
（周伟林《呵！彩虹，星星》）
例二：清明时节雨纷纷，
路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，
牧童遥指杏花村。
（杜牧《清明》）
（2）比较难懂的诗句就慢一些读。
例一：碧波簇拥日光岩闯上天顶，
攀登的人越来越感到离太阳更近，
他们为什么要久久地站在这制高点上，
为的是能听清人类呼吸的均匀。
（碧沛《鼓浪屿》）
例二：闺中少妇不知愁，
春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，
悔教夫婿觅封侯。
（王昌龄《闺怨》）
3.快慢和诗歌里的“引语”有关系。
例：让我登临心爱的岳阳楼
朗诵灿烂的诗句给我们战斗的同伙：
先天下之忧而忧，
后天下之乐而乐。
让历代仁人志士做我们的楷模，
而我们是后浪，一定要把他们超过！
（邹荻帆《向长江》）
上例诗歌里的引语如果慢一些读，即可和原诗标示出区别，又有助于听众对内容的理解，并给其一点思考的机会。
诗歌的语调还同音长、音强、音高、字调有着密切的关系。
这节里，我们主要谈了谈汉语诗歌的语调问题，那么外文或翻译过来的诗歌的语调能收到同样的效果吗？回答是肯定的。
1.表示叙述的诗句用舒平语调。
例：一个诗人
在许多许多诗人中
是个独一无二的人物
他们只会用音乐写字
他们只会用诗句思想
写各式各样的题目
红色的或绿色的诗行
但都是那样地不同寻常
（博·魏央《一个诗人》）
2.表示疑问的诗句用上扬语调。
例：一颗心无法分成两半，——
它注定要遭受创伤！
前面的路延伸向远方，
她的心像撕裂了一样……
可为什么心灵之光
向往着荒凉的地方？
在监牢的铁门后面，
痛苦在等待着年轻的姑娘。
（奥多耶夫斯基《遥远的路》）
3.表示命令的诗句用加重语调。
例：你要忠诚地把我的书放在床头，
它是你们的、是身穿羊皮袄的，
奴隶们的第一部识字读本，
我就是他们无数骸骨的化身。
（图·阿尔盖齐《遗教》）
4.表示犹豫的诗句用延长的语调。
例：我的责任和我的诗歌携手同行，
我是我，可又不是：这就是我的命运。
我的遭遇和受苦的人相同，
他们的苦痛也是我的苦痛。
如果我不属于被压迫的大众，
我就不成其为我，
我来自人民，我为人民歌唱：
我的诗是赞歌，也是鞭挞。
有人对我说：你属于阴影，
也许是这样，不过我正走向光明。
（聂鲁达《这就是我的生活》）
5.表示惊惧的诗句用急速的语调。
例：鲜红的血流不解饥渴，
大地啊，在沉默不语。
跨过死者，快步前进，
去寻找那自由的天地。
（亚·勃洛克《鲜红的血流》）
如果我们是人，努力使自己出手的诗作表达人民的思想感情，并使诗作具有较强的可诵性（上口），那么就会大大推动我们的诗歌创作，让新诗更为广泛地流传，增添丰富多彩的文艺节目，发挥更有效的社会作用。真正的好诗，都是可以朗诵的。
（作者简介：雷建德-世界非物质文化遗产研究院特邀院士、中央电视台《艺术名家》栏目特聘客座教授、中央新影中学生频道《强国丰碑》栏目艺术顾问；刘雷·乐乐-新西兰奥克兰大学双学位学生）
精华热点 
