“诗学观点”：东伦量山 | 对“石漫滩意识”写作的阐述

“诗学观点”：东伦量山 | 对“石漫滩意识”写作的阐述精华热点

2026-06-13 10:18:31 4150阅读

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董剑霜画

摘要：历史如同一粒灰尘覆盖另一粒灰尘。随着时间的流动，肉眼无法识别的灰尘也会不断地覆盖、壮大，甚至遮蔽事件本身的真实性。“石漫滩意识”写作，应该有其独特的立意作为蓝本，我们认为应该具有“小而呈现万象，大而捧起微尘；多元、沉潜、隐忍、唯一、先锋；还原真相事实，呈现出灾难性、包容性、苦难性、开放性；思辨、不确定、可能”的特质。

关键词：“石漫滩意识”、未来诗学；真相、苦难、溯源；多元、先锋、灾难；思辨、不确定、可能

第一部分：“石漫滩意识”写作综述

对于海德格尔“诗人何为”的永恒追问，不同的诗人会给出不同的答案。海德格尔对我们石漫滩的解惑，是诗意必须通过语言链接现在和未来，语言不仅是工具，也是目的本身，包含了时间的流动性和抵达的无限可能性。在东伦的倡导和提议下，我们发起“石漫滩意识”写作，其实就是把我们舞钢这座县城的诗写向未来进行一个延伸。我们“小而呈现万象，大而捧起微尘”的诗歌理念，也体现了“石漫滩意识”写作的未来性。

众所周知，诗歌是一种言说的方式，不管是中国古代的兴观群怨，还是国外“时代久远，而真实自行发生”（荷尔德林：《回忆》）的敞开状态。正是因为这种敞开，诗歌就像历史一样进入危险的深渊。“猿揉欲度愁攀缘”，为什么发愁？这和灾难有关。“山崩地裂壮士死”，然后“天梯石栈相勾连”。诗歌勾连的是什么？在我们看来，勾连的是神谕、自然、当下、过去、未来。说到这里，我们绕不开维特根斯坦所说的艺术的伦理学，只有弄懂了灾难的逻辑，才能成为诗意的栖息者。具体到石漫滩水库“七五•八”洪灾这个历史事件，我们认为，主观意识和客观意识在现实推进过程中被模糊化，悲剧就有循环产生的可能。

仿佛又一次站在水边，我们有必要回顾一下“七五•八”溃坝事件。

1975年8月8日，受台风“妮娜”的影响，强降雨导致淮河流域内大大小小62座水库相继垮坝溃决，其中最为严重的就包括了驻马店市泌阳县板桥水库和平顶山市舞钢市石漫滩水库。洪水过处，村庄消失，大地一片苍茫。河南省30个县市受灾，1780万亩农田被淹，1015万人受灾，超过2.6万人遇难，京广线被冲毁102公里，成为世界上最大的水库溃坝惨剧。（此段信息来自网络）

基于此，我们注册了名为“石漫滩”的诗歌公众号，旗帜鲜明地提出：“小而呈现万象，大而捧起微尘；多元、沉潜、隐忍、唯一、苦难、先锋”的诗歌理念。如果来舞钢，你会看到形态各异、憨态可掬的卵石平铺在河床里，任由清澈的水安抚、缠绕、流经它们；沿岸的人们在绿树和群山的腋窝儿，被流水惠及恩泽。作为一首诗的心跳，应该是一只白鹭从湖水中衔起小鱼，引来的波浪，或是浮动在水面的一片叶子上，有一滴搁浅的水珠。现在，石漫滩早已是一座大湖，她清澈澄明，把每天的晨曦和落日捧在手心；她宽容恬淡，习惯了平静内敛的生活；她先锋多元，接纳冰雪雷电，也接纳春日、夏雨和秋蝉。

既然是借助石漫滩这一特殊的地理名词，来展开“石漫滩意识”写作的阐述，就必须符合这一喻体的逻辑性，进而也让我们提出的“石漫滩意识”真正地成为一种诗歌的写作方向，或者可能性。

历史如同一粒灰尘覆盖另一粒灰尘。随着时间的流动，肉眼无法识别的灰尘也会不断地覆盖、壮大，甚至遮蔽事件本身的真实性。过不了多少年，当有人再提及石漫滩这个灾难性的历史事件，也许不会感到惊讶和恐惧，而会一笑而过，成为沿途风景中的闲话。

真相、事实，是历史的原貌，不应该被淡化、忽略，应该让后人真实地了解先辈们所经历的恐惧、死亡、苦难、无助；了解幸存者大难不死的颤颤巍巍。

如何对“石漫滩意识”写作这个课题进行定位，我们做了多次调研、走访、讨论。虽然我们的父辈就是经历者，我们自身也是在石漫滩溃坝之前出生的，但随着时间推移，经历者的回忆，除了简单对现状进行描述，剩下的就是恐惧。是的，恐惧，这个词语对于经历者，就如魔鬼遮天蔽日，杀人于无形。

回到“定位”一词，在和诗人简单、田桑聊起对“石漫滩意识”写作的构思和立意时，他们共同提出一个词，就是：“真相”。在统计学面前，数字的统计并不能阐述所有的真相，它不过是提供了人人可以了解的数字，至于数字是否准确，不会有人在意，更不会有人溯源整个事件的发展过程，因为大多数人都会觉得过去的，就是过去了，不可能涅槃死亡者，这就是时间流动带来的无法修复性。

既然时间无法修复，那么，诗是不是具备这种功能呢？我们想，是可以的。所以，通过借喻“石漫滩”这个名词，来开展“石漫滩意识”写作，目的就是还原真相事实，呈现出灾难性、包容性、开放性，用诗歌的艺术不断地清扫掉真相上的灰尘，让真相保持真相，让事实保持事实的原始风貌。

“石漫滩意识”写作，应该有其独特的立意作为蓝本。我们申请“石漫滩”诗歌公众号后，在创刊号的卷首语上就明确主张：“小而呈现万象，大而捧起微尘；多元、沉潜、隐忍、唯一、先锋”。经过最近几年的思考，我们认为，还是不够准确、全面的。在此基础上，诗歌应该还原真相事实，呈现出灾难性、包容性、苦难性、开放性。

随着石漫滩历史事件近五十年的时间流动，不仅我们舞钢本地诗人在进行“修复性”写作，来到石漫滩的外地诗人也在以理性、冷静、担当的诗性思考关注石漫滩、书写石漫滩，修复石漫滩。

比如“死人知道我们的谎言。在清晨/林间的鸟知道风。”（蓝蓝：《真实》）蓝蓝用女性特有的无比轻柔的语调，再现了那场史无前例的灾难，并且发出黄钟大吕的声音：“世界在盲人脑袋的裂口里扭动/……黑暗从哪里来”。张永伟则借水边的白鹭用细腻的嗓音重申了建设的重要性，这不单单是人与自然的和谐，“我们或蹲或趟，聚集水边，鹭鸟用嘶哑的鸣叫，鼓励镜中的自己”。（张永伟：《在水边》）自然之力不可抗拒，比如大洪水，但是自然同样有修复之力。修远的诗，就体现了人与自然那种共振的力量：“天空像一个漏斗车，采集了所有危险/都倾倒在河水/我们像一个哭泣的孩子/搂住树的脖子”（修远：《红房子》）。苦难和救赎的重叠给了读者震撼人心的力量。“一个词不会击中一颗心脏，/但一个旅人却会”（桑克《在石漫滩》）。桑克从另一个角度抒写了石漫滩的灾难和美丽。当然在灾难面前，所有的语言都是苍白的，就像阿多诺所言：奥斯威辛之后不再写诗，因为在他看来，写诗是野蛮的。罗羽也是这么说的：“把湖水朝两边拨开，时间/没有修辞。是的，我们的哀悼脚步一样轻”（罗羽：在石漫谈）。此外，还有很多书写石漫滩的优秀诗作，比如森子的《观舞钢水灯惊梦于大雪飘游园》、高春林的《水灯纪事》、简单《石漫滩暮色图》等等，这里不再一一赘述。

老子说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”我们沉浸在石漫滩的平静里，缓缓感知水下的波澜，就像尼采凝视深渊，深渊也在凝视他自己。是的，社会问题，自然问题，甚至战争，归根结底不过是人的心灵问题。

诗人何为？像一朵花一样敞开而不惧危险。诗人何为？与平行世界里另一个自己相遇，在不断地变化交流中始终纠正心灵，修复自然，改造现实。

诗歌是一种意识，对于我们来说，它缓缓地在石漫滩流淌。

我们常常想什么样的诗歌才能配得上现实，什么样的语言才能接近未来？李杜将如何回答诗人何为的问题？因为这样的思考，2022年量山写下了《语言》：小鸡和虫子在相同境遇的反应：越是弱小，越是沉默。/对于强大者，才会有紧张刺激，/我们只有害怕。/云层里的战斗机不是交响乐；/子弹亲肤的暧昧也非赞美诗。/什么都实名制了，/皮影戏里的人物身份依然可疑。/蚂蚁的哲学在于取消个性，/它们爬满了一颗被丢弃的螺丝钉。/维特根斯坦用语言澄清了语言，/我用灯照亮了灯，而非孩子。/对于铁笼的依赖胜过恐惧，/修辞学也难以理解修辞的意义。/在石漫滩，水溶解于水，斑头雁的叫声掠过塔顶和山峰。

东伦也写出了如《在石漫滩大坝》：新址，穹于旧址之上。/——亡羊可以补牢？/发现的人，都要看上一眼，/并丢下一两个用旧的词。/回忆这种坏习惯，错过了/太多风景。不如随着人群走走，/在大雾的湖面上，为一只苍鹭导航。/在心里，留住担忧；《石漫滩》：有时候，想象也许是一场灾害/在揭自己的老底儿。那么疼痛？/ 湖中的湿气一再升腾。虚幻。变轻。/有人担心，苍鹭的飞行视线等诗歌文本。

未来的诗学是什么？不会有人现在就能回答出未来的样子，即使有人对未来诗学夸夸其谈，那也是自圆其说，对未来的预判罢了。如果非得给未来诗学一个预判的话，在我们看来，一定是人人获得自由的光辉，而不仅仅是惊醒，所以才会有“维特根斯坦用语言澄清了语言，/我用灯照亮了灯，而非孩子。”（量山：《语言》）

加缪也说过：“不要走在我后面，因为我可能不会引路；不要走在我前面，因为我可能不会跟随；请走在我的身边，做我的朋友。”说白了，诗歌就是我们身边永远不离不弃的朋友。

第二部分：关键词的阐述

既然是一种意识思维，是对历史溯源的思考，就不得不对关键词进行阐述。就像对石漫滩历史事件推演和复盘一样，尽可能通过诗歌及其他写作方式进行修复，或者说，每一个人都要介入时间的流动，介入历史事件发生和发展以及结果带来的诸多不确定性。

（一）多元、沉潜、隐忍、唯一、先锋

石漫滩水库目前栖息着上百种鸟类，无论是迁徙途经此地的天鹅还是原住在此的白头鹎，都会相安无事地生活、繁衍；上千种植被沿湖而生，得以大湖恩泽，吐绿纳新、开花结果；舞钢市民来自上海、东北、内蒙、四川等地，不同的文化与原住民的文化交融，形成了多元的文化城镇。对于诗歌文本写作，这种交流多元的文化浸润是不可缺少的，这也是“石漫滩意识”。第一个关键词“多元”的提出，也是这样的初衷，就像诗人阅读诗人，没有肤色、国家、地域、性别、时代的区分。这样一来，“沉潜、隐忍”两个关键词就说得通了。

如果你来过舞钢，在石漫滩岸边观望过开阔的水面，感受过沉潜的湖水轻击岸堤带来的微微震动，你会发现，它像一个熟稔的人，沉稳含蓄地正在和你交流；而被坝堤拦在库区内的众多溪流，它们相互交融，形成巨大的洪涛，每天隐忍地聚在库区，沐浴着阳光，收留了栖息的倦鸟。这些水珠、溪流形成的庞然大物在干什么？不得而知，我们此时只是看到了它们的隐忍和顺从。

那么“唯一、先锋”又是什么？石漫滩是建国之后淮河上游的第一座土坝，是灌溉、饮水、防汛的综合体，其地理位置具有独特的唯一性，这也是诗歌文本经常提及的唯一性。如果一个诗人写一首诗和一百首诗都是一样的，那么就失去了诗歌真正的意义。我们提出“唯一”这个关键词的目的，就是对诗歌文本而言，要具有独立性、唯一性、不可复制性，要让每一首诗都要有自己的相貌、呼吸、运动、存活的艺术价值。跟着出现的“先锋”这个关键词，也就顺理成章了。先锋的寓意来自每时每刻不同的变化，更来自无法预判的未来性。就像湖水每天撞击滩涂那样，被洗礼过的砂砾、泥土、植被等，不是一成不变的，每次湖水的洗礼之后都会发生此前不同的体态样貌，哪怕是微小的。诗歌文本的先锋性不也是这个道理吗？就是要来自自然，改变自然，而又符合自然演变的逻辑，这就是先锋的意义。

（二）还原真相事实，呈现出灾难性、包容性、苦难性、开放性

对于真相和事实，在人们的心中都会保持着极强的好奇心，或者说急于熟知事件的全貌。有时候，好奇大于真相本身，这就是人类思维奇妙的地方。

在新诗百年的历程中，诗歌的表达方式也在不断地变化、多元。这仿佛与建筑学有异曲同工之处。百年前，房屋建筑功能简单（当然，不包括历史上的伟大工程），四梁八柱、椽子屋顶，基本就完成了工程的大部分。那个时候，遮风挡雨是根本要务，实用、经济符合大众审美。这就是新诗初期的样子，直白、优美、包含对现实、情感的表达。随之而来的抒情、朦胧、口语、叙事、先锋（这样的次序排名不分先后）就如不断变化的建筑，不断更迭、出新、花样繁多，建筑工艺也越来越复杂。如果量比或者类比新诗发展也是适用的。

话说回来，石漫滩溃坝的时间是凌晨1点之后，正是人们熟睡的时间段，由于当时通讯、交通不发达，天气预警不够科学，人们对大雨所产生的险情预判极低，再加上水库大部分建筑属于夯打而成，先进的建筑材料短缺，都是导致溃坝的客观因素。

溃坝之后的受灾情况，虽然已经被公布，但是实际情况如何？这就像一个硕大的谜团困扰着人们，水患给幸存者带来的心理创伤和无法言说的苦难，又像另一个谜团。真相里的真相，事实中的事实是什么？每一次的发问都带着深入骨髓的痛感。

“石漫滩意识”写作，无论是哪一种文本写作形式，还原真相，体现苦难是必不可少的人性思考，灾难的语言布置也是文本写作的必要法器。那么所谓的包容性又如何解释呢？我们认为，石漫滩的存在，不仅要发现它的“危险性”，还要发现它的包容性。石漫滩水库蓄水2.1亿立方，数以万计的鱼类、近百种鸟类、上千种植被逐水而居，蒙受恩泽，体现出了极强的包容性；数万亩良田得以灌溉，为众生提供生存养料，也是其价值所在。诗歌文本写作，不也是给阅读者以思考、启迪、反思吗？

对于开放性，我们则认为，地域虽小，要有接纳世界的胸襟，而不是孤芳自赏，诗歌是语言的艺术，无论是哪种文字的写作方式，都必定有它所呈现的美感和艺术性，就如我们接纳雨水、冰霜、雪花那样。

（三）思辨、不确定、可能性；

可以这么说，思辨、不确定、可能性这些关键词已经成为现当代诗歌的标配。因为现代生活呈现出更多的复杂性和可能性，诗歌不能样板化，非此即彼的二元对立，是浅薄的。如果一首诗藏着诗人哲学性的思考，必然会带着思辨的色彩。诗歌不是修辞学，它是真相，是生命的重启，是思想在肉身上的附着物，是精神的向度，是人生的荒诞和悖论，是时代在个体身上的投影。未来是不确定的，一首诗能不能走在历史的前面，在于诗人的幽思，是否能通过语言螺旋式的上升，和头顶的星空对应，并且撒下生命的种子。真的，思辨没有意义，活着才有意义，李白在汉语中活着，杜甫也是如此。如果可能性是一种指向，那么不确定性则是诗歌的核心要素，它让诗歌成为神谕。

我们提出用石漫滩这个地域标志作为“石漫滩意识”写作的“泉眼”，目的不是局限化，不是地域化，更不是私有化，而是陈述诗歌文本的思辨性、不确定性、可能性，这本也是先锋诗歌所承载的语言与语言之间产生的微妙变化，诗歌有了这样的微妙变化会给诗写提供更多的思想厚度。

抒情、口语、叙事、思辨，还是暗喻、象征、意象的叠加，这些都是不同诗歌表达形式具有的鲜明个性。从诗歌发展历程来看，这些表达形式具有单一的面貌特征，“石漫滩意识”写作，倡导这些表现形式融合在一起，让诗歌文本不仅提供能够进入的审美体验，还有复杂、多层次、多种指向的文本意识，进而实现语言艺术呈现的最大化。

第三部分：“石漫滩意识”写作背景下的诗人群体

舞钢市是平顶山下辖的县级市，因钢铁冶炼而得名；又因石漫滩水库溃坝的灾难事件，让历史记住了这块土地。

诗歌是生活的细节，是时间流动中的音符，是自然更迭中的痕迹。在“石漫滩意识”写作没有提出之前，舞钢已经有部分诗人完成了朦胧诗、抒情诗、叙事诗的尝试和过渡，比如诗人火树、蒋宁、李洪涛、张洪昌等，以及之后的常辉、黄晓辉、魏伯超、量山、东伦、王勉、初夏、亚亚、张培龙、李松山、王淑娟、郑克彦等。

围绕石漫滩写作的，不仅仅有新诗的群体，还有大量的古诗写作者。比如农夫（王全水）、丁元（郭自强）、李建民、任德平、刘瑞欣、梁小娜、顾美芳、刘文春、赵群富、潘金华、马佩等。尤其是农夫和丁元两位诗人，以诗人的担当，围绕石漫滩写出了大量的古诗词。同时，他们还兼容并包，在发现挖掘古诗词写作者的过程中，鼓励并支持新诗发展，曾经一段时间，诗歌界有“舞钢诗歌现象”之誉。

当然，随着时间的变化，舞钢诗歌的写作群体也出现了分化，一部分诗人停笔回归了家庭、生活，还有一部分人仍在默默坚持。比如量山、晓辉、东伦、王勉、李松山、张培龙、王书娟、郑克颜等。

“石漫滩意识”写作是东伦在2020年后首先提出，真正想要形成理论性的文章进行阐述，是于2024年由东伦、量山共同商讨下开始的。其目的是通过诗歌、文论的形式审视和考量灾难、社会、人性、当下等诸多问题。

（一）量山诗歌的“石漫滩”意识和先锋性（东伦）

作为汉语诗歌界的优秀诗人，量山的诗歌时刻保持着强烈的陌生化、在场感、思辨性、未知性及先锋性。他关注当下、民生、战争、秩序、自然、人性。他的诗仿佛石漫滩溃坝之后的缺口，时刻保持着超验主义的审视、警觉、提问，进而考量社会进程和人性善恶的变化。

量山是一名小学老师，由于长期工作在小学讲台上，他的性格纯真、质朴，心怀暖意，按常理应该是循规蹈矩地教书育人。但是在诗歌上，他却极度敏感，甚至极度偏执，尤其是对社会、底层、人性、制度、教育、公共事件等方面尖锐而警觉。量山的诗歌经常会带着陌生、反讽、质疑、疑惑等诸多思考存在的根本要义。我们可以从他三十年创作的近千首诗歌中挑选几首来进行佐证。

比如：他在诗歌《持续》中关注仇恨教育的问题以及诗人的反思：小鸟并不仇恨什么/它们飞累了，就落到枝头唱歌/而泡桐树下不见了手捧红色小说的少年//公路旁的油菜花已褪去审美性/地上的血迹，提醒着昨夜的一场车祸/背着书包上学的孩子//努力适应着信赖，怀疑和变化/危险持续着，被香气掩盖/紫色的喇叭不会告诉你为什么。同样，在他的《尺蠖》《嫌疑犯》《致策兰》等诗歌中无不关注教育及公共事件诸多的问题。

诗歌的宇宙意识，是我和量山近二十年朋友之间讨论最多的话题之一。我们一直强调，诗歌不仅仅是对当下的关注，更不是小情小爱的陈词滥调，而是诗歌本身的世界性、未来性和宇宙意识。也就是说，一首诗要有开阔高远的空间感，多维度的语言带入。这种空间，我们认为就是被阅读的想象空间，这也契合“石漫滩”意识的宗旨，那就是诗歌存在的意义和精神世界的宗教性。

在量山新疆支教的巴里坤，他的《新疆日记14》完全呈现印证了上述观点。

“这是月亮——白毡房；/那是母星——弹坑。”/美迪娜边说边完成着最后的创作。//巴里坤雪中的大课间，/操场上更多的人加入白色的世界里，/他们创造着自己，也破坏着。/其间甚至发动了星球大战。//出于对宇宙的猜想，大眼睛的驰娜尔/示意我进入她的村庄。//上课铃将要响起时，他们认真地商议灾后的重建。/确切地说战争已接近尾声，/两个流鼻涕的男孩子蹲在小石桌旁签订停战协定。/游戏的本身胜过生活的假设，/你踩着他们逐渐被落雪掩埋的脚印，/孤独的黑颈鹤尝试着飞过天山。

这首诗通过大课间孩子们做游戏的喜悦和真实战争带来的摧毁性和残酷性，戏剧性地呈现了一个并置的多维度的生活存在。当然，这首诗还是在警示我们这个星体不是一团和气，而是每天都有无辜者被屠杀，权势和利益带来的灾难一直都存在。

什么是“石漫滩意识”，我想，我们通过检阅量山诗歌文本不难发现，他就是石漫滩意识的践行者、书写者。

（二）东伦诗歌的生命意识和开放性（量山）

东伦的诗植根于河南舞钢这座小县城，他诗歌的触角以石漫滩为中心，在水波的颤动下，向四野延伸。作为乡村观察者，在后乡村时代，他的诗歌是内心对语言的塑造，在戏剧的冲突中，给鲜活的生命以突围的出口。

东伦的诗总是在轻描淡写中揭示人性，他倡导“语言的叙事”，依靠语言的律动把历史事件、人物经历藏于笔端，发轫于和亲友或自己的交谈中。语言和语言之间发生的轻微的摩擦，接通了不同的时空，又和自然的现象、事物巧妙暗合，互相推动。比如他的《小说》写了两个素未谋面的男女隐秘的情感，但散发着温度。结句女儿的出现像是阳光驱散了连续降雨造成的阴郁。“淋雨的麻雀”“奇妙的旅程”，就是语言的叙事，包含着人性的宽容、和解，又仿佛自然的启示：“像另一个维度的生活叙述，/一粒水滴解释着另一滴”。

东伦是个被严重低估和边缘化的优秀诗人。他的诗歌是对现代汉语的重新发现，正如在长期的乡村生活中，他发现了乡村的秘密，撕裂并缝补了漏风的荒野。“他儿子走失一场大雪？/你用板斧劈开生虫的树干”/这么粗的树，可惜了”（东伦：《七叔》）。东伦的语言就是这么神奇，两种不同的布景的叠加，然后是戏剧化的内心独白。他的《先知》、《论月亮》《俺大》《黄鹿泉》《山丘》《半池水》《围听者》《白皮书》等诗歌以敏感的触角伸向村庄，河流，田地，荒丘，这种凝视给我们呈现了一个正在消失的乡村图景，那是一个微观的乡村世界，闪耀着人性的微光。

东伦诗歌的根性在于他提出并书写的“乡村微观世界”，在东伦此类诗歌中，诗人始终以旁观者的角度介入，作为观察者，他审视社会现代化进程中，对乡村的倾轧和对自然边界的破坏以及对人性的深刻洞察。他善于在自然、社会、伦理、哲学和个人的生命体验建立联系，他的诗歌中充满了悖论的沉思、理性的性感、他的诗歌中，词语不再是词语，而是开启不同主题的钥匙。而这些主题形成一种交叉的张力，推动着读者去探寻更广阔的生活存在。

“我把夜梦凌乱地讲给你听，

窗外的雾气缠绕着对面的楼顶。

好久没看到这么虚幻的清晨。

深巷里的自行车不停地按着把铃。

我们聊到的旧词，

惊叹地生活在猜测的笔记里；

独居在家的女人，

收拾着空荡荡的卧房。

其实，我们正在经过的

也许是条不被发现的小径——

冬日的山坡上，

先是一群越冬的灰喜鹊，

而后是两只红腹杜鹃，

在麻楝树的枝丫挑选着吊坠。”

——《把铃》

“把铃”是一个消失的时代的符号，所以在东伦的诗里是“虚幻的清晨”。一是距离的遥远，二是时间的遥远。这种遥远感是温情的，就像接下来“我们聊到的旧词”，而命运的不确定被“猜测”一词呈现出来。“独居女人”的出现，让诗歌有了戏剧的冲突，她是被雾气缠绕的高楼上的女子，同时也是消失的一个时代，许多女子孤独的缩影。在这里，现实和历史的维度巧妙地重叠，让我们陷入了对人生落差和真实的人的图景当中。这种关于普通人的叙事和越冬的灰喜鹊和麻楝树上挑选吊坠的杜鹃，形成一种共振，让人心疼，又给人一抹温暖的亮色。可不可以这么认为，自行车的把铃已经很少见，就像很难听到杜鹃揪心的啼叫？

东伦有一个叫《短语》的诗歌系列，记录了诗人在当下的所思所想，和他的诗学札记默契呼应，相互补充，相映成趣。比如他对内心、诗歌、人性、平庸、自由、阅读、艺术、乡村的言简意赅的论述，就像从他感性的短语系列中取出的理性的果实。东伦在庸常的生活中找到词语，让普通人抽象的意识获得了具象的图景。

我和东伦相交甚密，我几乎是他所有诗歌的见证者。值得一提的是东伦的诗歌里出现的人称代词，不管是第一人称“我”“我们”，还是第二人称“你”“你们”以及第三人称“他”“他们”，大多是以“漫游者”游历的形式出现的，在东伦看来，人生不过是一次旅行。他的诗歌不是简单的纪游诗，而是以“石漫滩意识”为中心，向湖泊、白鹭、乡村、河流、树木、外省延伸，并涌动着生命的美学：“像一个人突然被另一个人抱住——激动，饱满/像一滴水打湿另一滴”（东伦：《一天上午》）这最美的韵律，可能发生在父子，也可能发生在情人之间。他写诗，隔着遥远的距离，像个说书人，诉说着石漫滩的清波里泛起的历史的皱纹，又向我们展现了浆板上鸬鹚好看的脚蹼。“星星闪烁着。挣脱夜空的失手绳，/没人在乎它们经历了什么。/是的，就像现在，/我已经习惯，书柜里的杀戮与战争。”（东伦：《自由的脚蹼》）东伦对词语极其敏感，“闪烁”的，不只是光芒，还有权衡利弊的犹豫、挣扎，然后这些星星摇身一变，成了书中的人物。他的诗总是用词语表达不同的状态，不同状态的叠加很好地推动情绪，又从感性走向对自然和人类命运的理性的思考。

近来，东伦很少写诗，一有时间，就去垂钓，在持续的钓鱼中，他的语调变得鱼钩一样，简单，直接，又带着弯曲。他的词语像鱼线一样自由舒展，又像鱼一样鲜活。他钓的不是鱼，只是一片水波。他的诗隐含灾难与痛苦。“仿佛正在消失的记忆/此时，枯荷在水中翻出新叶/莲蓬的平头下是一张褶皱的脸”（东伦：《深秋之后》）像这样的诗，还有《黑卷尾》《也许是》等。他的诗就像他在诗歌《诗观》中所写的那样“发现而非抵达，提问不是要做出回答。/但还是有偷渡客翻越深海“，东伦诗歌是开放的，像石漫滩水库本身，敞开了它广阔的胸怀，流动的每一片清波都充满生命的意识。

（三）黄晓辉诗歌中的麦地和布谷

“我的诗就是一片麦地，一方菜园，天黑时，父母会穿过它，悄悄回家。”从黄晓辉的创作谈中，我们可以知道，晓辉的诗实际上是一种召唤。黄晓辉一直在召唤美，召唤有温度的爱，从一开始对夜空的模仿，到后来成为树枝上他熟悉的夜鸟，变得愈加深沉而哀婉。

晓辉擅长钢笔画，工水墨，寥寥几笔就是一幅画。他的诗充满画意，比如他的《麦地》，画面是一点一点在读者脑海里建构的，“要有雪，有一只惊慌的野兔”，这首句就引人入胜。一下子把读者推入雪的画面，而野兔不过是一个美学元素，接着作者说这是推断，依据是雪地上野兔的爪印。随后作者把镜头移向地头的“三两棵杂树”，“五七座草坟”。给人阴冷，深邃的感觉，这还不够，他又添了“乌鸦或者喜鹊”，有鸟了，还不能飞，不能叫，要“静止”，要“沉默”！很自然地引出结尾作者想要表达的：“它美。它需要冷——”，完美沟通了现实世界和诗歌的世界。

芦苇从葬礼上归来

发现雁群已去

只把仓鼠留在故乡

提灌站提前放假

白雪暖房里，麦苗

挖着深井

环颈雉画下竹林

天黑之后，一只野兔

将在那里穿行

——《初雪》

晓辉的诗唯美，空灵，又不乏苍凉，遒劲，辽远。“芦苇从葬礼上归来”，起句富有想象力，芦苇参加了秋天的葬礼，一定一身缟素了，诗歌的暗示恰到好处。“白雪暖房里，麦苗/挖着深井”，瞧，这样的意象多美。更可贵的是作者把冬小麦和乡村的深井联系在一起，“挖着深井”给人温情而又蓬勃的审美感受。“芦苇”“雁群”“仓鼠”“白雪”“麦苗”的“渲染”，结尾的“环颈雉”“野兔的特写。由背景到主体，整首小诗疏密有致，意境悠远。

晓辉近年来的新作呈现出可喜的向内探索的趋势，他的诗在空灵中注入了更为深沉的情感和对死亡、生命、世界更多的思考。“柏树的深绿从荒草中升起。/而流水哼唱着歌谣，/似乎没一点儿伤心事。/它去的地方更远，/那里，蓝色的纸页缓缓铺开，空中飞着白色的词。”（黄晓辉：《那里》）这是诗人和逝去的亲人的对话，途中的土坟让话语忽然陷入了卡顿。晓辉并不止步于此，他把对死亡的抒写从个人经验中抽离出来，放到整个人类世界：

银杏树在雨中做着减法，

答案掉落在博物馆的台阶上。

我从那里走向高处，

却感觉世界在不断沉降。

一幅战争题材的油画，

远远地就能听见色彩的呐喊。

它们探舞着锋利的线条，

仿佛随时要冲出橡木的画框。

而那些士兵，战马，在画的

深处——唯有灵魂才能够抵达。

那里通常荒草丛生，

也会有矢车菊开出血色的小花。

整个下午，我在那里走着，

像一个闯入时间迷宫的漫游者。

途中遇见目盲的博尔赫斯，

如此平静——河流。猛虎。烈火。

——《一幅抽象主义油画》

一幅战争题材的油画是诗人在博物馆看到的，对诗人视觉和心灵的冲击。就像第一节在雨中做减法的银杏树，银杏树是所见的情景，又具有隐喻的意味。第二节中“色彩的呐喊，锋利的线条，要冲出橡木的画框”，准确写出了战争的惨烈，仿佛我们能触及到画家愤怒和悲悯交织的复杂情感，给人爆炸的力量感和无限的张力。第三节诗人的情绪得到平复，与历史对话。最后一节，画中的漫游者遇见时间迷宫的漫游者，诗人在博尔赫斯身上找到了人世永恒的力量——“猛虎与烈火”，也呼应了一开始就出现的“银杏树”。他的《萨福》《夜归人》《冬天的旅行》《短歌》《别赋》《灾难过后》《黎明》等诸多短诗都让“死亡转化为光/回到心里。”

“黑色如此明亮，/令人无法辩驳。”（黄晓辉：《在密集的雨线中……》）黄晓辉就像他诗歌中的雨燕或布谷，在你看不见的地方演奏着独属于他的篇章。

（三）“石漫滩意识写作”中的王勉、李松山、张培龙

王勉是“舞钢诗歌现象”中让人注目的奇观，因为她的诗几乎出自本能。仿佛天地造化，就摆在那里。有人说她是天赋写作，也有人说她是沉浸式写作，还有人给这个美丽的女子冠以“写意”诗歌。在我和东伦看来，王勉是不能被定义的女诗人。她的写作一开始就冲破了女性的藩篱，通过语言对社会文明的驯化，迂回曲折地构建了自己的心灵世界。

“楼上的空调外机一阵接一阵

轰鸣发抖，一副要起飞的样子。

也好像是用力爬坡的拖拉机

嗵半天又退了下来。多么难爬的一道坎！

想起那年去串同学家。失语的伯母

满脸通红，一阵“哇哇”之后，掂起刀出了堂屋

我们吓坏了。呆呆地看靴子上的雪化为水珠

西屋的老黄牛不时“哞”的一声。

地板上很快印了一个个湿漉漉的脚印。

伯母捧着一筐子削过皮的甘蔗进来了

“哇拉哇拉”着往我们手里塞。

她鼻尖的汗粒和通红的双手让我无地自容。

我学着她笑，张口。却发现什么声音也发不出来。我羞愧

自己还不如那头黄牛。

——总算安静了。万物都在喘息中缄默不语

窗下的小菜园里，黄瓜趁着夜色爬架，

紫茄佝偻着身子努力往上长。

我在自己的房间里，整夜地发抖，爬坡，练习哑语。”

——《失语》

诗人描绘炎炎夏日，空调外机“轰鸣发抖”，她敏锐地注意到工业文明留下的渣滓，想到“用力爬坡的拖拉机”，想到“耕牛”，想到“乡下的伯母”，想到人生要经历的一道道坎，想到社会文明进程中我们所做的努力和牺牲，想到“万物都在喘息中缄默不语”，这种宇宙意识，最后落在窗下的小菜园里。（王勉：《小菜园是另一种宇宙》）从那“佝偻着身子努力往上长的紫茄”身上，由物到人，转换成“我在自己的房间里，整夜地发抖，爬坡练习哑语”。真正的苦是说不出来的。这就是王勉，她写苦难，何其高明！她的反讽、自省、批判都藏在细节中。“那里的黑夜永远是白天/而白色是所有色彩的黑幕”《凌晨，读毕肖普》这是王勉致敬毕肖普，是两个诗人的隔空对话和惺惺相惜。王勉的诗句神奇地成为《失语》的注脚。

王勉写得不多，但每一首问世，都让人惊异。比如她写《一只蚂蚁》，让你完全想不到，她总是能够避开平庸，她用“蚂蚁”写爱情的跋涉。她说它“停在第二颗纽扣上——靠近心脏的位置”这还不够，它竟然“穿过水泥墙壁”，爬到了“马蹄莲印花床单上/翻阅睡衣的褶皱”。请注意这个马蹄莲的“印花”，记录了发生爱情的状况。而“褶皱”藏着多少男女的旖旎！与其说之前的蚂蚁是实写，而接下来就变成了虚笔。“我看见它就像看见伤害”，它实际上是女性的感觉，是心里的蚂蚁。“我在看里尔克，和莎乐美一起/回到了俄国”，诗人把情感推远，然后又拉近，从阅读中回到现实生活，“只用两个手指头，就轻轻结束了这次探险”。接下来，诗人又进入蚂蚁的内心世界，“哦，我的小甜心，感觉和经验/是多么不靠谱，尽管她散发出香甜的死亡气息。”至此，诗人借助蚂蚁的道具和里尔克、尼采和莎乐美的三角恋爱关系，完成了对现代婚姻和爱情生活的追溯和思考。诗不是抵达，是提问后一刹那的恍惚。因而这首诗给了我们更为震撼的结尾：对于尼采，我想，这算是/危险的哲学。

王勉的诗灵动，神秘，幽默，睿智，深刻。比如《钉子》《槐花》《在白河边散步》《给彦钊兄》《三苏园的天空》等，读王勉就像观心，能看到世间相，能听到万壑松。

李松山的诗空灵、美好、忧伤。他把生活的苦难化作清晨的露珠，让它“在晃动的枝条间奔跑”。这露珠的奔突，可以称之为诗。他生活在一个叫李楼的村庄里，靠种地，放羊为生。是诗歌把他拉出生活的泥潭，完成了自我的救赎。他放羊，写诗，记录着美好的情愫：

“我把羊群赶上冈坡，

阳光在麦苗上驱赶露珠。

我用不标准的口号，

教它们分辨杂草和庄稼，”

——《我把羊群赶上冈坡》

“我把羊群赶上冈坡”作为日常片段的自觉性，呈现了李松山的生活图像，还原了他和这片土地和谐共处，息息相关。也从一个在场进入了另一个在场：“阳光在麦苗上驱赶露珠。”这无疑是一个冬季的早晨，晨露在阳光的映照下，像一个个淘气的孩子，随着阳光的光度开始晶莹、饱满起来。时间在此时不断地放慢。冬季的清晨，开始变得温暖起来。“我用不标准的口号，教它们分辨杂草和庄稼……”羊和人被放置在同一个语境内，和羊的无障碍交流就是和诗和生活的交流和融入。这种自觉性意识的诗还有很多，比如：《自画像》《给吉尔伯特》《雨的潜台词》《两只羊》《交换》等。李松山用他诗的触角打开了诗歌通道，也还原人性，同时用喝酒的启瓶器打开了一个更为广阔的心灵世界。

李松山的诗唯美、善良、他从细微之处入手，让诗歌独有一种放牧意识与开放性，为诗歌提供了另外的可能。他用诗的触角接通生活，感受万物冷暖，他的放牧意识则是与时间达成和解的撤诉书。

张培龙和李松山一样都属于80后的诗人。松山有灵气，培龙更沉潜。作为银行职员的张培龙不甘心被庸常的生活所淹没。他一有空闲就阅读哲学、诗学、美学等各类书籍的阅读，给他诗歌的成长奠定了基础。同时，由于极度热爱诗歌，张培龙还开始了自己的诗歌评论写作。

张培龙的诗线条简洁，能用最少的字勾勒生活的风俗风情，并克制、冷静地对此进行审视和拷问。以达到诗意的节能性。他善于捕捉渐变的景物和当下发生的事件，写出命运的未知性和可能性。比如他写道：“对于缺席者和莫须有的罪名，/有人闪烁其词？/在阳光的质问下/石漫滩的水波又能说些什么？”2024年苏州胡友平救人事件，作为诗人的张培龙做出以下回应：“为了孩子，我一定和恶人斗到底”/说这话时，她攥紧拳头/并不顾虑生活的漩涡//此时，在另一座城市/一个母亲，因失业的施暴者/倒在看客的争论里//在深渊的凝视中/我们聊到人性和巴列霍/并与祭台上的审判保持距离//就像你阅读的两条河的交汇/水浪推着水浪/也不知如何去应对大海的躁动。（张培龙《反抗者》）爱尔兰诗人希尼说：“诗并不能抵抗一辆坦克”，但诗可以干预现实，可以反抗现实的荒谬，可以抵抗我们日益麻木的心灵，我想这就是诗人的回答，这就是阳光的质问。

张培龙关注现实，常常和阅读联系起来，把历史事件置换在当下的环境下叙事。从而时空交错，扭曲，爆发诗歌的张力，比如《叙事》《乡村葬礼》《包容》《去玉皇庙，与罗羽同访于庚虞》《在纸的时代》《剧中人》等。

第四部分：“石漫滩意识”写作的理论

与众多诗歌理论家及优秀诗人们提出的形而上诗学不同，我们借助石漫滩这一水灾的历史事件作为喻体，是形而下的，是真实的参照物，更是贴近生活本身的一次语言重塑。当然，语言、修辞、语词、语境都必须在汉语的母体上进行的，并要有对未来的预判性，让语言无论处于什么时代，都要有新鲜感、在场感、共情性，尽量弱化或是消隐违和感，消除现代人读前代人诗歌文本时，那种不自觉地定义化、标签化。比如现在我们阅读李白、杜甫、白居易、王维、苏轼时的那种定义化、标签化。当然，这主要是语言形式和结构的标签化，随着时间的流动及时代更迭，也许未来，会有不同的语言结构和形式，但是我们推想，即使那种预估的结构和形式真得到来，叙事、抒情、思辨、讥讽、调侃、发问、质疑的语言方式也会保留下来，因为以上陈述的观点，是最接近人类生活现状的一种表述方式。宇宙中只要有人类生存的环境，就会有人的存在，人与人之间的争斗就不会停止，诗歌也不会灭亡。

回到“石漫滩意识”写作，灾难性、苦难性依然会被后来者继承下来，多元、开阔、包容也会随着思辨、不确定对社会和世界保持溯源真相的权利。

基于此，我们提出：“多元、沉潜、隐忍、唯一、先锋；还原真相事实，呈现出灾难性、包容性、苦难性、开放性；思辨、不确定、可能”的“石漫滩意识”写作，是对语言的重塑，是对未来诗学提供应有的历史真相，而不是故意隐藏，盲人摸象，真实的本意是为未来语境提供一个生存的母体。

“石漫滩意识”，只是给写作提供一种可能，并非地域化、私有化、小众化，而是作为文学创作（不仅仅是诗歌）的蓝本，延续下去。

2024.5.31——2026.5.19

东伦：河南舞钢人，70后。“石漫滩”写作主要发起人。著有诗集《向右或是向左》《触角》。

量山：70后，河南舞钢人。“石漫滩”写作主要发起人。著有诗集《微光》《南方来信》。

西渡酒

让我对南方的钟情

成为绝世的传奇

——西渡

南方诗歌编辑部

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