作者：欧阳贞冰 主编主播：杨建松
豫剧，原名河南梆子，是源于清代乾隆年间、成形于河南方言土壤的中国梆子腔系核心剧种。它以枣木梆子击节、板胡领弦，分豫东调（高亢明亮）、豫西调（深沉苍劲）等四大声腔，唱腔质朴激越，表演贴近生活。民国时期由“土戏”雅化为“豫剧”，上世纪中叶常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君六大名旦创立流派，贡献了《花木兰》《穆桂英挂帅》《秦香莲》等经典，艺术臻于巅峰。因剧团数量、从业者与受众逾亿，豫剧曾居中国地方戏规模之首，传播遍及十余省区,是中原文化最具辨识度的声音符号。2006年列入国家级非遗，《梨园春》栏目及《朝阳沟》等现代戏延续其当代活力。三百年间，这副从黄泛区泥土里长出的喉咙，始终为一方百姓唱着悲欢与风骨。
我不是在剧场里第一次听见它的。
那是黄河改道后留下的一片苦盐地，入冬的风刮过电线杆子，发出呜呜的哨音，一个老人蹲在坍塌的戏台边上，用枣木梆子敲着一截干透的枣树枝：梆、梆、梆——那声音不脆，有点闷，像土地深处传来的脉搏。他说，我爷唱过，我爹唱过，我不唱了，喉咙里长满了锈。
那一年我刚做记者，在豫北采访一个倒闭的县剧团。化妆间的镜子上落着二十年的灰，一只破了的髯口挂在椅背上，像干涸的瀑布。我翻开一本油印的剧本，纸页焦脆，边角蜷曲如秋叶，上面手写着：花木兰——常派；穆桂英——马派。墨迹洇开处，仿佛有人曾伏在这纸上哭过。
这就是我听见豫剧的方式，不是从辉煌的舞台，而是从废墟里。从那以后我明白了一件事：豫剧不是用来“欣赏”的，它是用来活着的！它是平原上的人在没有办法活下去的时候，给自己找的一个办法。
梆子声响起来了。
那是康熙年间流落至此的第一副梆子，还是道光年间某个无名艺人自己烧制的一对陶梆？谁在乎呢。重要的是那声音穿过三百年的尘雾，穿过兵燹（读显音）、饥荒、洪水、运动，穿过无数次“豫剧要亡了”的断言，至今还在敲。
梆，梆，梆——
你听，那是平原的心跳。它说：我还在、我还在、我还在。
那声音像一位盲艺人用手杖叩问大地，像弃婴在土地庙前的啼哭被收进了弦索，像一代又一代人把自己的骨头埋进土里、又从土里长出新的喉咙。我俯身贴近这片土地，听见无数张嘴在地层深处张合。他们唱的不是戏，是自己的命。
喑哑过吗？喑哑过。
断过吗？从来没有。
而那些最早站上草台的歌者，他们知道自己唱的是什么吗？他们是否想到，两百年后会有一个后辈站在这片盐碱地上，替他们听见回音？我们这些后来者，配得上那最初的、粗粝的、野生的腔调吗？谁能还给我们一副没有锈的喉咙？
它是被黄河冲出来的。
雍正三年的洪水退了以后，泥沙里埋着一面破鼓、两根鼓槌、一副不知从哪里漂来的枣木梆子。有人捡起来敲了两下，觉得好听，就揣在怀里带回了家。从此黄泛区的夜晚多了一种响动，那是梆子在找人，找能把它的节奏唱出来的喉咙。
最早的河南梆子艺人没有名字，他们在集镇上撂地，在庙会上搭棚，在葬礼上唱哭灵。他们是农民，是流民，是逃荒路上掉了队的孤儿。他们唱的腔调里还带着山陕梆子的硬，但慢慢地，河南话的声调渗进去了，像黄河水渗进沙土地，那些入声字被磨平了，那些高亢的尖音被压扁了，那些本来要往上冲的旋律忽然拐了个弯，变成了一声叹息。
这就是豫剧最初的声音，它不像秦腔那样喊破苍穹，它喊的是眼前的日子：锅里有没有米，孩子的烧退了没有。开封城里的文人看不起它，叫它“土梆子”，说它粗鄙。可是每逢庙会，城里的太太小姐还是偷偷地来听。她们坐在马车里，帘子放下，只露出半只耳朵。
她们听什么？她们听的是文辞雅驯 的昆曲里从来没有过的东西：男人的冤屈、女人的不甘、穷人的理直气壮。
我曾在开封市档案馆翻到过一页乾隆四十一年的手抄戏单，纸已脆成蝶翅，墨迹洇漫，勉强可辨《打金枝》《下陈州》两出。那一刻我忽然想：那个抄下这些戏名的人，是谁？他抄的时候是黄昏还是深夜？他抄完之后有没有对着纸上的字哼出声来?
梆子在找喉咙。它找到了吗？它找到的那些喉咙，后来都被埋在哪一块庄稼地里了？而我们这些坐在空调房里研究“非物质文化遗产”的人,真的听懂他们当初的腔调里、那一点挥之不去的苦涩吗？那苦涩，是生活的，是土地的，还是一个族群在漫长迁徙中积攒下来的、集体的乡愁?
第一次走进河南豫剧院的排练厅时，我恍惚了。镜子太亮，把杆太新，演员们的练功服白得刺眼。一个年轻女演员在对着镜子练水袖，一抛一收，动作精准得像钟摆。可是她的眼睛没有内容。水袖抛出去的时候，她看的是镜子里的自己，不是白素贞眼里的许仙，不是红娘眼里的张生。
那一瞬间我想起八十年前。1935年，常香玉十二岁，跟着父亲在开封的戏园子里唱垫场。戏园是芦席棚顶，雨天漏水，看客坐在条凳上嗑瓜子，嗑完的瓜子壳就随手扔上台。唱到一半，灯灭了，看客们哄起来，把瓜子壳往台上砸。常香玉就站在黑暗里，接着唱。没有灯光她就不唱了吗？台下看不见她，她就不唱了吗？她唱！她对着黑暗唱，对着瓜子壳唱，对着“下九流”的屈辱唱。她的声音从芦席棚的缝隙里漏出去，飘过开封城低矮的屋顶，飘过城外黑沉沉的麦田，飘进那些睡不着觉的穷人的耳朵里。他们躺在炕上，睁着眼睛，在黑暗里听。
少女在黑戏台上，穷人在黑夜里，同一个声音连着，像脐带。我不知道他们听见了什么，但我知道那是豫剧最接近神性的时刻：它不依靠任何外在的东西，光、布景、名声、地位，都不依靠，它只靠一副喉咙和一颗心。那些老艺人用一辈子练就的声音，不是从音乐学院里学来的，是从饿里炼出来的，从冷里炼出来的，从被人瞧不起里炼出来的。常香玉为了练真假声转换，对着风喊，嗓子喊出血；陈素真为了水袖的一个收束，在雪地里一站三个时辰。她们不是在练功，是在把自己的身体炼成一件乐器。这让我想起炼金术士——把贱金属炼成黄金。豫剧大师们把血、汗、泪、屈辱、尊严，扔进熔炉里，炼出了一个民族可以辨识自己的声音。
可是现在呢？镜子太亮了。练功房里没有风，没有雪，没有黑暗中砸上台的瓜子壳。我们的年轻演员技术越来越好，可是眼睛里空空荡荡。技术可以传承，屈辱可以传承吗？腔调可以模仿，在黑暗中唱歌的胆量也可以模仿吗？我们是不是正把黄金变回贱金属？我不敢回答，我看见那个年轻女演员把水袖收了回去，动作完美，无懈可击，却像一把没有开刃的刀。
我一直想写一本书，名字就叫《六种活法》。常香玉活的是火，烈焰腾空，烧完自己也要照亮别人；陈素真活的是玉，温润端方，碎也不肯弯折；崔兰田活的是酒，越陈越浓，入喉才知后劲；马金凤活的是刀，百岁出鞘，寒光不减；阎立品活的是兰，幽谷独放，不求人知；桑振君活的是风，来去无痕，只在柳梢留下一丝颤动。
六个女人，六种声音，构成了豫剧最辉煌的星空。她们都是民国生人，都经历了战乱、流离、批斗、丧亲。命运给每个人的苦酒都是满的，没有谁比谁少一滴。可是她们唱出来的声音完全不同：同样一个秦香莲，常香玉唱出了控诉，崔兰田唱出了隐忍，阎立品唱出了绝望中的高贵。是被同一个负心汉抛弃的女人吗？是。可是每一种声音都值得被听见，每一种受伤的方式都是真实的。这让我对“流派”有了新的理解：流派不是技术标签，流派是人格的声学模型。一个人怎么活，就怎么唱，假不了。
我曾采访过马金凤，那年她已经九十六岁。我问她，马老师，您长寿的秘诀是什么？她笑了一下，露出仅剩的两颗牙，说：“每天唱一段，不唱浑身难受。” 她当场给我唱了《穆桂英挂帅》——“辕门外三声炮如同雷震”。九十六岁的人，气息如柱，眼中有光。那一刻我不觉得她是老人，她就是穆桂英。五十三岁挂帅出征的穆桂英，九十六岁还在挂帅出征。戏里的人活了，活人成了戏。
她们教会了我一件事：人可以活成戏。不是“人生如戏”那种虚无的慨叹，而是认认真真地、一笔一画地把自己活成一出戏。你是谁？你是红娘还是白素贞？你是穆桂英还是秦香莲？这个问题不是用来回答的，是用来活的！那么我呢？我活成了哪一出？我这辈子，有没有哪一段唱腔是我自己的声音？有没有哪一声梆子是我的心跳？我不知道，我还在找。她们找到了，用一辈子。
中原人不善哭，他们不会哭着诉说，不会哭着辩解，只会把嘴唇咬出血，一声不吭。可是在豫剧里，他们哭得天崩地裂。秦雪梅哭灵那段，阎立品唱了二十分钟，从抽泣到哽咽，从哽咽到号啕，从号啕到气息奄奄的喃喃自语。
台下的人跟着哭，不是礼貌的眼泪，是鼻涕眼泪糊了满脸的嚎啕。他们哭的不是台上那个未嫁亡夫的少女，他们哭的是自己！哭自己夭折的孩子，哭自己饿死的母亲，哭自己一辈子没说过一句软话却在这一刻全线溃堤。
豫剧给中原人提供了一个合法的哭泣的场所。你们平时不是硬吗？不是天塌下来都不皱眉头吗？好，来听戏吧。在戏里，你可以哭。哭完了，把眼泪擦干，走出去，又是一条顶天立地的汉子。这就是豫剧的仪式功能！它是集体心理治疗，是平原上的告解室，是没有任何神父的忏悔。
我在豫东一个村庄里看过一场葬礼上的哭灵戏。唱者是当地一个草台班子的女演员，四十多岁，嗓子已经垮了，高音上不去，低音稳不住。但她一开口，整个灵堂都安静了。她唱的不是戏文，是现编的词，把死者的生平、儿女的名字、生前舍不得吃舍不得穿的细节，全编进了唱腔里。棺材前的孝子们本来已经哭干了眼泪，被她这么一唱，又哭成了一团。那一刻我忽然明白，她不是在表演，她是在替死者说话，替活着的人哭。她是祭司！
这种功能，今天的豫剧还有吗？我们把它请进了音乐厅，请进了大剧院，请进了“非遗”名录，可是我们把它从葬礼上赶走了，从庙会上赶走了，从人们最需要它的那些至暗时刻赶走了。我们给它穿上西装，却剪断了它连接尘土的脐带。当一个艺术被抽离了它的仪式功能，它还剩什么？我们赞美它“精致”，这赞美，是不是另一种形式的谋杀？我忘不掉灵堂里那个垮了嗓子的女演员，她才是真正的豫剧！而我们在音乐厅里鼓掌的那些，是什么？！
每个村庄的戏台都建在最好的一块地上，坐北朝南，面对主街，背后是庄稼地。老人们说，戏台下面埋着五谷，是打地基的时候放进去的：麦子、谷子、高粱、大豆、芝麻。为什么？因为戏台是活的，它要生根，要发芽，要和这块土地一起呼吸。
我曾在一个被废弃的村庄里找到一座戏台，戏台还在，村庄没了。年轻人都搬去了城里，只剩下七八个老人，守着几十座空房子。戏台的柱子上还残留着红漆，柱础的石雕已经被风雨磨成了圆角。台口的横梁上有一行模糊的字：一九五八年人民公社修建。那一年,这个戏台上演过什么？可能是《朝阳沟》。拴保娘唱“亲家母你坐下”台下的亲家母真的坐下了，坐在自己从家里搬来的小板凳上，怀里抱着孙子，手里纳着鞋底。台上唱的是戏，台下过的也是戏。戏里的农村和戏外的农村叠在一起，分不清谁是真的谁是演的。
那个夜晚，我在空戏台前坐了很久。月亮升起来了，照着空无一人的观众席，那是一片长满荒草的斜坡，原先摆条凳的位置还能依稀辨认。风吹过来，荒草起伏，像无数个背影。我忽然听见了什么，不是风声，是无数个夜晚叠在一起的回音：锣鼓声、喝彩声、孩子的哭闹声、嗑瓜子的咔嚓声、某个旦角高音没上去时台下的哄笑声。这些都还在，都锁在这座空戏台里，像被封在琥珀里的声音。
戏台没了戏，村庄就失去了声音。一个没有声音的村庄还是村庄吗？一个没有戏台的土地还能长出有灵魂的庄稼吗？那些搬进城里的人们，在新楼房里会不会有一刻忽然想起我们村的戏台，今年庙会唱的是哪一出？可是他们回不去了！戏台空了！村庄也空了！我们都成了没有戏台的人！没有戏台的人，到哪里去安放自己的哭声和笑声啊?
现在必须写她们！她们不是唱戏的女人，她们是听戏的女人。
我奶奶不识字，但她能一字不差地唱完《秦香莲》里那段“杀庙”。她是在灶台前学会的。每年腊月二十三祭灶，她一边烧火一边唱——“秦香莲跪庙堂泪流满面”！唱到这里，眼泪真的流下来，滴在灶膛里，滋地一声冒起一小股白烟。她想起了什么？她从来没有说过。
豫剧里有多少这样的女人？她们沉默了一辈子，只有在听戏的时候才敢哭出声。她们的男人不准她们哭，日子不准她们哭，她们就把眼泪攒着，攒到庙会那一天，坐到戏台下面，痛痛快快地哭一场。戏台上的秦香莲替她们骂负心汉，戏台上的红娘替她们说不正经的俏皮话，戏台上的穆桂英替她们挂帅出征。她们在自己的生活里做不到的事情，戏里的女人替她们做了。豫剧是中原女性的第二人生！
我采访过一个乡村女教师，她的丈夫在矿难中去世，留下两个年幼的孩子。最难的时候，她一个人在夜里听崔兰田的《桃花庵》——“泪珠滚滚湿衣衫”。她说，我听一遍哭一遍，哭完了心里就不堵了。“崔老师替我哭完了。”
这就是豫剧的女儿们！她们是缺席者，是没有机会站上舞台的主角，但她们用耳朵参与了这个艺术的所有创造。是她们的眼泪养活了豫剧，是她们沉默的共鸣给了那些女艺术家底气。常香玉们唱的时候，心里装着谁？装的不是评论家，装的是台下那些不识字的女人。她们知道，只有这些女人才会真正听懂每一个颤音里藏着什么。红娘为什么敢跟老夫人顶嘴？秦香莲为什么敢告驸马？穆桂英凭什么五十三岁还要挂帅？这些角色的胆量是谁给的？是台下那些一辈子不敢大声说话的女人给的！她们把自己的胆量借给了角色，然后在听戏的时候，偷偷拿回来一点点。
可是今天呢？今天的年轻女人还听豫剧吗？她们在手机上看短视频，在商场里买口红，在写字楼里加班。她们不需要秦香莲替她们告状了，她们自己学会了告状，学会了离婚，学会了说不！这是进步。可是她们还会哭吗？她们攒了一年的眼泪，去哪里流？有没有一种新的声音，替她们哭出新的悲伤？
《朝阳沟》首演是1958年。那一年河南大旱，可是戏里青山绿水。我问过亲历者，说当年演到“亲家母你坐下”那段，观众站起来鼓掌，巴掌拍红了也不停。
他们在为什么鼓掌？不是为艺术，是为生活——戏里的人过上了他们想过却过不上的日子，那种对比的刺痛和抚慰同时发生。豫剧现代戏从诞生那天起就带着悖论：它是理想的，又是现实的；它是宣传，又是安慰；它替时代唱赞歌，也替无名者留痕。后来的《李双双》《人欢马叫》《焦裕禄》，到新世纪的《香魂女》《红果红了》《程婴救孤》，豫剧一直在试图追赶现实。可现实跑得太快了。农民进城了，土地流转了，村庄空心化——豫剧最忠实的母题正在消失。编剧们还能写什么？写农民工？写留守儿童？写直播间里的农产品带货？这些当然可以写，可是用豫剧的腔调怎么唱出“996”和“内卷”？梆子的节奏能对上外卖骑手的电动车吗？
我听过一出新编现代戏，写的是拆迁。台上演员用豫西调唱“老屋门前那棵枣树”，高亢苍凉，确实动人。可是散场后我在厕所里听见两个年轻观众聊天：“调挺好听，就是这事儿离咱们有点远。”他们没说错，不是戏不好，是豫剧和它的观众之间那层天然的默契出现了裂缝：我们不再共享同一种生活。
共享的是不是只剩下乡愁?
但也有例外。有一年我在豫东赶上暴雨，困在一个镇上的文化站里。雨下得天地茫茫，站里一群留守妇女正在排练自编的豫剧小品，唱的是怎么用手机卖自家的粉条，跑调跑得厉害，可是每个人脸上的那种喜悦是真实的。她们不需要编剧替她们写戏，她们自己就是戏！那一刻我忽然觉得，现代戏不一定非得在舞台上，它可能在任何一个还有人愿意唱的地方。问题是：还有人愿意听吗？我们这些背井离乡的人，还有资格做豫剧的听众吗？
1994年秋天，河南卫视《梨园春》开播。谁也没想到这个节目会活这么久：三十年。我见过一个数据，《梨园春》的累计报名选手超过两百万人次。这些人从河南、山东、河北、安徽、新疆赶过来，坐几十个小时的硬座火车，背着干粮和水，就是为了站在那个擂台上唱三分钟。他们中有种地的，有杀猪的，有开货车的，有在学校门口卖烤红薯的。一个卖烤红薯的大姐上台，手还在抖，她说：“我唱《花木兰》。”音乐一响，手不抖了，眼睛亮了，她成了花木兰。
这就是《梨园春》对中国文化的贡献！它让普通人相信，豫剧是你的，不是专家的。它的擂台模式把戏曲从“欣赏对象”变成了“参与活动”，观众不再是看客，是主角。从这个意义上说，《梨园春》复活了豫剧最古老的基因：豫剧本来就不是少数人的艺术，它本来就是大家一起来的东西。
但这档节目也在老去，收视率下降，赞助商撤离，年轻观众流失。几年前我去郑州采访，特意去了一趟《梨园春》的录影棚。观众席上白发苍苍，舞台上的布景有些旧了，灯光暗处能看见灰尘。作为《江夏往事》制片人的我问《梨园春》的制片人：“还能撑多久？”他沉默了一会儿，说：“撑到撑不住为止。”
那一刻我忽然想：如果有一天《梨园春》停播了，这两百万个喉咙会去哪里？他们还会唱吗？会的。在厨房里唱，在庄稼地里唱，在深夜的货车上唱，在异乡的出租屋里压低声音唱。梆子不会停。梆子停了，平原的心跳就停了。可是没有人听，唱给谁呢？一个人唱戏，还能叫戏吗？这是最后的集结号吗？如果是，吹响它的人在哪里？如果不是，下一面旗帜将由谁升起？
我曾沿着黄河故道走过一段很长的路，从兰考到封丘，从封丘到长垣。那些被黄河反复淹没反复淤积的土地，就是豫剧最早的发源地。这里的土是沙质的，攥在手里会从指缝漏掉，像时间，像声音，像一切抓不住的东西。可是这片土地上的人偏偏要唱歌。他们用枣木梆子给自己打拍子，那梆声不是清脆的，是沉郁的，是闷声闷气的，像一只巨兽的呼吸。
我忽然想通了一件事：豫剧为什么不属于江南，不属于岭南，不属于任何一个山清水秀的地方，而只属于这里。因为只有被黄河反复蹂躏过的土地，才需要这样一种声音，它不优美，但它结实。它是被洪水冲不走的！洪水退了，庄稼没了，房子没了，亲人没了，可是喉咙还在！只要喉咙还在，梆子就能敲起来，戏就能唱起来！
一位老河道工告诉我，1958年那场大水，他趴在房顶上，水已经淹到屋檐了，对面房顶上的人忽然开口唱起了《下陈州》——“包龙图打坐在开封府”。他跟着唱，隔着滔滔黄水，两个房顶上的人对着唱。后来他活下来了，那个人被冲走了，可是那个人的声音他记了一辈子。“他比水高！” 老河道工说。这四个字是我听过关于豫剧最好的定义：它比水高！
这种力量从何而来？从相信中来。相信善恶有报，所以包公的铡刀永远锋利；相信情义无价，所以红娘敢闯老夫人；相信女人可以挂帅，所以穆桂英五十三岁仍披战袍。这些信念在现实里或许脆弱，但在戏里，它们坚不可摧！现实愈不堪，戏里的信念愈珍贵！所以黄河愈泛滥，梆子愈急促！土地愈贫瘠，唱腔愈高亢！这是一种反比例的关系，是这片土地上的人和自己命运的角力！
水还会来吗？会的。
地还会陷吗？会的。
那梆子还会响吗?
你听——
现在已是深夜。窗外有雨声，不大，淅淅沥沥地像板胡的散板过门。
我关掉电脑屏幕上密密麻麻的资料，忽然觉得很安静。那些常香玉的唱腔录音，陈素真的演出剧照，崔兰田的手抄剧本，马金凤的采访视频，都在硬盘里沉默着。它们陪了我很多年，从我做记者跑文化口的第一天起，到现在鬓边微霜。它们不说话，但它们一直在那里，像老戏台的柱子，支撑着我的某些部分。
我是什么时候变成一个“票友”的？说不清楚。可能是那次采访完一个解散的县剧团，回来发高烧，迷迷糊糊中哼了一整夜的《桃花庵》；可能是祖母去世时，我在殡仪馆门口忽然想唱一段哭灵，却发现自己的喉咙发不出任何声音；也可能更早，早到我还是个孩子，坐在村口戏台的石阶上，听一个盲艺人拉着板胡，那琴声像一根线，从那个黄昏一直拉到今夜。
有一年我在洛阳一个老茶馆里遇到一个退休的豫剧琴师，他八十多岁了，手已经拉不动弦了，可是当他用嘴模仿板胡的声音时，那咿咿呀呀的旋律一出来，我的眼眶忽然湿了。他说：“我拉了一辈子豫剧，最后才发现，不是我在拉它，是它在拉我。” 这句话我琢磨了很多年。我们以为自己在传承豫剧，其实是豫剧在传承我们。它用它苍老的、沙哑的、被无数次宣判死刑又无数次活过来的声音，把我们这些散落在各处的河南人串在一起，像一串断了又接、接了又断的念珠。
我的记者证换了好几本，诗集出了好几本，采访本记满了又换新的。可是不管走到哪里，听见梆子声，脚就走不动了。那一对枣木梆子，敲的不是节奏，是我的脉搏。板胡一响，我就知道：到家了。
什么是家？家不是一个地点，是一种声音。是母语的声音，是童年的声音，是葬礼上的哭声和庙会上的笑声混在一起的声音。我的家在一片被黄河反复冲刷过的平原上，那里不长奇花异草，不长高楼大厦，只长庄稼和豫剧。庄稼一年一熟，豫剧一唱就是三百年。
我写过很多文章，关于豫剧的。这篇是最长的一篇，也可能是最后一篇。因为写到最后我才发现，我写的不是豫剧，我写的是自己。我把自己的半生摊开，发现每一页都有梆子声的印痕，像水印，对着光才能看见。那些印痕连起来，是一张通往故乡的地图。
明天太阳还会升起，我还要去做采访，写稿子，交报告。可是我知道，今夜写过这些之后，我和以前不一样了。我不再是一个单纯的记者、诗人或者票友。我也是一个角色，一个被豫剧召唤来的角色。我的台词还没有写完，我的唱段还没有唱完，我的梆子还在敲。
只要梆子还在敲，我就还在路上！
大幕将落，可是戏还在唱！
梆！梆！梆！——
讴歌丙午马年芒种时节写于武汉江夏
豪歌丙午马年夏至时节诵于武汉沌口
作者：欧阳贞冰:记者、诗人、作家、摄影家。系中国艺术摄影学会会员、中国诗歌学会员、中国国际茶文化研究会会员、湖北省朗诵艺术家协会文学顾问、湖北省朗诵艺术家协会创作与评论部主任、湖北省作家协会会员、湖北省书画家协会会员、湖北省陆羽茶文化研究会会员。出版诗集三部、摄影集一部、电视专题作品集一部(拟出版散文集《慢生活》，散文诗集《大高原》，长诗集《绝唱》，词集《贞冰词选》三卷，剧作集《欧阳贞冰话剧作品选》，手机摄影作品集《长方形的乡愁》，书法作品集《斗方矩阵》)。曾制片30分钟大型电视综艺专栏节目220集，录制贞冰有声诗歌作品百期万行，播发于《都市头条》《今日头条》《华人头条》和湖北省朗诵艺术家协会官方平台等，阅读收听人次近5000万。其中，百万以上现象级作品有《在高原:致罗友明》《大高原》《为什么我的眼里常含泪水》《李白》《杜甫》《巨流:致苏东坡》《绝唱:致八大山人》《信仰之光》《长征之歌》等十几首。诗歌作品获全国诗赛大奖30多次，摄影作品、书法作品分别获全国省市各级各类奖项百余次。
朗诵和音画：杨建松，网名铁马豪歌，湖北省朗诵艺术家协会监事长，省朗协融媒体工作专业委员会原主任，武汉市老干部朗诵艺术团副团长兼艺术总监，“第三届荆楚朗诵之星”荣誉称号。《都市头条》铁马豪歌平台创始人，五年阅读量逾两亿两千多万。
１、《昆曲》（组章）‖ 杨建松朗诵
２、《秦腔》（组章）‖杨建松朗诵
３、《吼秦腔》‖杨建松朗诵
４、《京剧》（组章）‖杨建松朗诵
５、《豫剧》（组章）‖杨建松朗诵、刘淑萍客串
６、《豫剧大师常香玉》（组章）‖杨建松朗诵、刘近云客串
７、《黄梅戏》（组章）‖兰霞 杨建松朗诵
８、《中国音乐》（组章）‖
９、《有一种武器叫音乐》（组章）
１０、《灵魂之门》（组章）
１１、【大风歌·中国音乐】综合评述
