“崖丽娟访谈”第二季：荣光启 | 写诗，是诗教之需要，也是一种“灵修”精华热点

2026-10-23 09:38:37 36阅读

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——荣光启答诗人崖丽娟十问

访谈嘉宾：荣光启

荣光启，1974年生。首都师范大学中国诗歌研究中心博士毕业，任教于武汉大学，教授、博士生导师，《写作》杂志副主编。著有《“现代汉诗”的发生：晚清到五四》等学术著作五部、出版有《噢恰当》诗集一部。2010-2011学年为美国伊利诺伊大学香槟分校费曼项目访问学者。2007年获“中国十大新锐诗评家”提名；2015年获首届“安徽诗歌奖·评论家奖”；2025年获“《诗刊》2024年度陈子昂诗歌奖·年度批评家奖”等。

访谈人：崖丽娟

崖丽娟。壮族，现居上海。诗人，兼事诗歌批评，资深媒体人，文史学者。中国作家协会会员、上海作家协会理事。著有评论集《中国当代诗人访谈录》、诗集《有后缀的时间》《会思考的鱼》《未竟之旅》《无尽之河》等，编著出版10余部文史书籍。诗歌入选各种年度选本，偶有获奖。

崖丽娟：荣教授您好，非常感谢您抽出时间接受我的访谈。您在大学任教，教学、科研等工作挺繁忙的吧？在新诗历史上，大学与新诗创作和新诗教育的关系非常密切，现在很多大学都有诗歌研究中心，有人将高校诗教所承担的任务归纳为三项：培养诗人、诗歌研究者、诗歌教学人才。除您任教的武汉大学诞生过很多优秀诗人，如李少君、王家新等，还有北京大学、复旦大学、华东师范大学、安徽师范大学……甚至如清华大学等一些理工科大学或综合性大学也都走出过许多诗人；这难免令人疑惑：大学课堂何以培养出这么多诗人？平时您怎么开展诗教？

荣光启：是的，确实比较繁忙。现在高校的教师，除非是退休了，恐怕都很忙，大多数人都如陀螺在高速运转。这种忙与现代社会的运行机制相关，马斯克·韦伯（Max Weber，1864-1920）将之喻为“铁笼”，连小学生都在此“铁笼”之中（作业超多）。每个人都在主动或被动地被业绩、功绩（自我认可的业绩）、效率和不断更新的“目标”所捆绑。韩裔德国哲学家韩炳哲（Byung-Chul Han，1959-）说：“福柯的规训社会……由医院、疯人院、监狱、营房和工厂构成，已经不再适用于描述当今的社会。取而代之的是另一种社会形态，由健身房、办公楼、银行、机场、购物中心和基因实验室建构的社会。21世纪的社会不再是一个规训社会，而是功绩社会。……功绩主体投身于一种强制的自由……或者说自由的强制之中，以达到最终目的——绩效的最大化。工作和绩效的过度化日益严重，直到发展成一种自我剥削。这比外在的剥削更有效率，因为它伴随着一种自由的感觉。”今天的人，无论是被动还是主动，都很“繁忙”。韩炳哲的洞见是，即使你看起来很快乐地奔忙于办公室和健身房之间，其实你也是屈从于那个“功绩”，你的健身其实是一种自我优化的任务，其实质是自我剥削、你没有自由。人非动物，更非工具，人本身即目的，这目的是成为更完整的人。基于此，我对于此“繁忙”，采取的是消极的态度。我更在乎教学，很愿意投入心力关切我的学生们，虽然这个投入看不出有多少“业绩”；在“科研”上，我努力达到聘期内的考核指标，其他的心力放在教学、读书和写诗上。“呵，前途、阅读、转身/一切都是慢的//长夜里，收割并非出自必要/长夜里，速度应该省掉”，柏桦老师的诗句，对我影响很大，在狂飙突进的时代，我应该学习柏桦老师的“慢”（虽然我曾经多次在深夜里拼命赶制项目申请书）。

中国高校目前的诗歌课程，一般来说只是中文系（一级学科）里边的二级学科“中国现当代文学”的一部分，其目标首先不是为培养诗人，而是教导文学知识。大学课堂不一定能培养出诗人，但有些学校能够走出一些优秀的诗人，确实是事实（像您提到的北京大学、华东师范大学、复旦大学、武汉大学和安徽师范大学等）。这里边有复杂的原因。我觉得至少需要三个要素，一是这个学校有好的诗歌传统，比如武汉大学，确如你所说，武汉大学的诗歌传统从第一任文学院院长闻一多开始，到今天的《诗刊》主编李少君，一直在持续。第二个是当下的活着的诗歌写作热情，这个需要学校的诗歌社团来承担，武汉大学有历史悠久的浪淘石文学社、有“读诗会”等小团体，这个是正在生长的诗歌力量。第三个不是最重要的，但如果有的话，会更好，就是学校有一直支持学生诗人创作的老师。像北京大学的臧棣老师、姜涛老师，我想，是给了许多青年诗人的成长很大帮助的。在武汉大学，我和李浩、黎衡、刘奎、平生（吴宝林）、王磊、王家铭、伯竑桥、王年军、迟牧、李继豪、杨金翰等诗人，是很好的兄弟，他们大多数人，我曾写过诗歌专论；他们在校期间，我也常常和他们在一起。

高校若有好的诗教，需要承担者兼具诗人、诗歌研究者和诗歌教学人才三种身份。诗人是具备诗歌写作经验的人，我写诗很业余，但一直坚持（当然，不是为了坚持而坚持，我也喜欢写诗），其目的是更好地理解诗歌写作的内在秘密，是为了读懂我的研究对象。有写作的经验，才能更好地研究诗歌，成为好的诗歌学者（当然，不写诗，也可以成为很有名的诗歌学者）。教学人才关乎教师的共性，好的教师一定和学生有好的生命的连接，人文学科的知识不光是老师嘴上宣告的那些东西，而是：你自己也活出了这知识所要求的样式。这知识有生命的形态。以学生为中心，关切学生的需要，是一个好教师的品格，我在这方面当然做得也不好，但这是我的目标。虽然在我的课堂上，我确实“教”过年轻人怎么写诗，但更多的时候，我是作为他们的朋友或兄弟，和他们一起参加活动、给他们鼓励。诗人、研究者和教师，这三个身份最好是统一的，才有可能激发一些学生从不写诗到写诗或坚持写诗。我很高兴，今天在国内诗坛，有一些年轻的诗人，因为在武汉大学待过，还愿意尊我为“老师”。但从写作的技艺上，他们是我的老师。

崖丽娟：的确，如您所说，各地高校诗歌教育和创作实绩成为当代新诗发展不可或缺的重要环节，在某种程度上反映了当代新诗的精神面貌。作为高校教师，您得平衡好本职工作与业余爱好的时间冲突，教学科研和文学创作于您而言构成一种什么关系？

荣光启：如前所言，上述三个方面兼备，你才能有好的诗教。这是从学生角度而言，从自身的方面来说，写诗也给我很大的安慰，在诗歌写作上的成就感，很大程度上，支持了我的诗歌研究和教学。我一直在写东西，文学写作在我的生命中有很重要的位置，是心灵的需要，若用宗教的术语，可能是一种“灵修”（Spiritual practices）。1903年2月18日里尔克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）在给一位青年诗人的信中说到“写的缘由”的问题：“只有一个唯一的方法。请你走向内心。探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。这是最重要的：在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深刻的答复。若是这个答复表示同意，而你也能够以一种坚强、单纯的‘我必须’来对答那个严肃的问题，那么，你就根据这个需要去建造你的生活吧……”这本冯至先生翻译的里尔克我非常喜欢，虽然我要写的东西没有到里尔克所说“写不出来，是不是必得因此而死去”的那种程度，但一定来自那个“我必须”的表达需要或创造冲动。

我在安徽师范大学读本科的时候就开始写小说，在广西师范大学读研究生的时候开始写诗、写散文。因著名散文诗作家敏歧老师的鼓励与推荐，我在《散文百家》上发过几次散文。而在2000年前后，我发过几篇小说，有2篇还在当时的“榕树下”网站发过。我当时的志向是研究先锋派小说，曾经差一点就成了当时在中国社会科学院任教的陈晓明老师的博士，若在社科院顺利读博士的话，那我后来应该是在小说评论界发展，但最终是在首都师范大学跟王光明老师读博士，在首师大学这段生涯改变了我的研究方向，我从此进入了诗歌研究领域。由于我爱人（当时是女朋友）很反对我写小说，因为我的小说很“流氓”（我也写过一个中篇就叫《流氓传》），她很不高兴，故我就不再写了。但是，写诗，还是一直在坚持。有许多情感、经验，唯有在诗歌中得到安放，才会有成就感。写诗使我对别人的诗作的理解会有帮助，使我在写诗歌批评时有一般学者可能缺乏的对写作过程的体会。我因做诗歌批评而进入当代文学现场，熟悉许多作家和诗人，这也让我在大学里的教学和别人不一样，当代文学教材中的许多人物我是接触过的。

总之，诗歌写作是我生活中最内在的部分，在写作中积累的经验促进了诗歌研究，而这样的诗歌研究当然也会使我的诗歌课堂有我自己独特的东西。我的新诗课堂不是以文学史的经典作家作品为中心，而是帮助大家理解何为诗、何为新诗，如果写诗，需要注意哪些方面，作家作品只是在面对某个问题时作为例证才会出现。在单位，大家一般戏称我为“诗人”，我也乐意接受，这个称谓在我心目中确实是一个很高的自我形象。

崖丽娟：我手头恰好有您的一本诗集《噢恰当》，收录的诗歌基本上是您写于在美国做访问学者的时间段（2010—2011年），距今有15年了。后来只是偶尔在一些报刊杂志上，或者一些诗歌选本里读到您零零散散的诗，再不见结集正式出版。您没有继续公开出版诗集有什么原因吗？此外，您写诗需要借助“灵感”和“激情”等条件刺激吗？

荣光启：《噢恰当》是我对当时在美国UIUC住的地方Orchard Downs的音译，表达的是诗歌对语言的寻求：“恰当”，是诗人对语言的一个梦想。我其实一直在写诗，2010-2011学年在美国中部那一段非常纯粹的时光，有许多过去积累的情感、经验以及这一年正在发生的事件，促使我有许多写的冲动，故有了这本诗集。诗集2014出版后，很快有《人民文学》海外版的一位女编辑打电话给我，问我能否授权其中四首诗英译发表于该刊，这对我是极大的鼓励。我至今不知道这位编辑是谁。

之所以看起来我好像没有写诗，有一个重要的原因，是因为我在写诗歌评论，熟悉很多诗歌刊物的主编和编辑，我不愿意别人因为熟悉我而刊发我的诗（而不是我的诗真的有可取之处）。故我不会主动投稿。但这些年，由于网络等其他原因，总有一些诗作被人看见，于是就有了少数的约稿，也刊发了一些诗作。张执浩的《汉诗》、毛子的《三峡文学》、余笑忠主持的《诗歌月刊》的一个专栏，都曾经组过我的稿。刘洁岷编选《21世纪现代诗歌鉴藏》，也选了我的2首诗。这些兄长对诗歌质量都有自己的严格要求，他们给我的鼓励，让我一直很感动。《噢恰当》之后，我应该有新的诗作几百首吧，经常不几日就会有一首，产量不高，但也积累了不少，我自己感觉还是有变化的，我也不着急出版，等待时机吧。

诗歌写作需要灵感与激情，我觉得应该是的。不过，“激情”的方式对于现代诗人现在应该少一些。郭沫若的《凤凰涅槃》就是来自激情，这也成就了现代诗的一个独特的典范：你不能再以“意境”的审美程式来对待它，这首诗完全在对应人的一种“情绪”（期待旧我毁灭、灵魂重生），它同样是高超之作。我写诗，受里尔克、闻一多、卞之琳等人的诗观影响很大，“诗是经验”、抒情需“克制”“忍耐”、诗需冷静等，“激情”一定是冷却之后才有诗的形态，写诗要等情感积淀为“经验”才动手。“灵感”是必须的，我觉得自己缺乏臧棣老师那样的想象力，日常万事万物，都能让他有丰富的联想与想象，写诗非常睿智又非常有趣味。我很愚拙，写诗确实是被动地等待“灵感”来到。很多时候，是某些情感、记忆和想象成为一种逐渐具体的经验，等待着我表达，这个时候，我体会那个写的“灵感”在脑中的盘旋，一直到它在我笨拙的语言中得到有限地栖息。

崖丽娟：最近，我在《当代文学批评》（2026年第2辑）上读到您写的批评文章《口语诗与“玫瑰”诗：当代诗的两种形态》，感觉两类诗作对应着不同的艺术追求。作为诗歌研究者，您如何发现好诗人作为样本？在选择好文本进行细读时，您又坚持什么标准和原则？

荣光启：人都有自己的文学传统，我从接受本科教育时，就有一个特定的诗歌传统，由于所在的集体的原因，我更喜欢抒情诗，废话一样的口语诗我不太能够接受，但随着后来和用口语写作的诗人接触多了，对他们的理解与同情也多了，也很认同他们，写过类似《认认真真用“废话”写出诗意》的文章。我的那个阅读“传统”在不断拓展。人都是有限的，我在自己有限的见识中爬行，然后接触到新的东西，遇到新的东西，不是拒绝，而是试着去理解，这样我的视野与趣味就变得宽了。我对天底下的诗人，不同类型的作者与作品，接受是比较宽泛的。“发现好诗人或诗作”，自身的文学素养和人品是必要的，然后就是勤奋，要花时间去追踪当代诗歌的动向、新人新作（这是批评家的素质），也要进入过去和历史材料，去发现还未被关注的诗人诗作（这是学者的素质）。

你提到的这篇文章是我写过的东西的剪辑，一个是关于口语诗，一个是关于臧棣老师的“玫瑰”系列，前者代表诗人是刘年、刘川、张二棍等。有意思的是，今年6月17日晚上，我和刘年、臧棣老师，在汨罗的一个纪念屈原的活动上，我们就坐在一起吃饭。他们二人的风格非常不一样，但不妨碍他们都写出了好的文本、在一起好好交流。那我判断诗的标准和原则是什么呢？不同的人，其对文学的诉求不一样，你要站在作者的位置上去理解他，而不是首先把自己作为评判者，以自己的标准对作品去削足适履。刘年更关切诗歌与社会现实的关系，是传统的现实主义写作方式，文本里边动人的是当下人的生存状况的叙述；而臧棣老师关切的是诗歌本身、诗如何是好的、写作的内在机制到底是怎样？故他的诗就不是一般的现实生存—情感、经验—语言的表达模式，写作的目标不是要捕捉那个确定性的情感、经验，而是那个在语言中绽放但又流动、变幻的表达对象（他称之为“玫瑰”），他的写作，最终呈现的是一个表达的过程，是通常所说的“元诗”，故很多期待诗歌表达现实、批判现实的读者，由于一时间很难捕捉到他作品中的那个“硬核”的情感、经验或思想，会觉得这种作品晦涩、没有“生命质感”。我对诗的理解，除了我因为做诗歌研究而在阅读上广泛一些的原因，更重要的是我自己在写作上的一些经验积累，虽然我自己写不好诗，但我愿意去勘察不同写作的具体状况。还有，文学的功能是多方面，看文学，当然也需要有多种角度，我理解刘年，是从文学与社会之关系来看的，我觉得诗歌应当有批判现实的功能；而臧棣的写作，他有改变当代读者对诗的认识的负担，努力建构关于诗歌的知识学，诗歌写作是这种知识学的实践，其诗歌的意义更在于对诗歌这种文体到底如何存在这一根本问题的探查。我读诗的标准和原则首先是，从文学的多种功能的角度出发，去理解作者，看看他的诗作在文学的某个向度上表达了什么，那个他要表达的意图，在语言和形式中完成的效果如何。艺术、文学、诗，是经验、语言和形式三者之间的互动、生成的状态，这是我的标准和原则，任何从一维之角度读诗，都会带来偏颇。仅从经验之角度读诗，会把诗读成社会学、历史学的材料，读成次要的哲学文本，这显然不是文学、诗的本质。而单纯地在语言和形式上的实验和游戏，制造比臧棣老师诗作晦涩一万倍的文本，这个我就不太看好（我身边有不少这样的写作者）。文学、诗带给人的，是关于生命、生存的“具体的”感知，这个“具体”，是在情绪、感觉、记忆、想象和经验的向度上展开的，文学的“具体”的说话方式和言说目标，与哲学、宗教、政治、历史等话语是不同的。

崖丽娟：都说诗歌是语言的艺术，“诗”真的是到语言为止吗？您所负责的《写作》是一本专门研究写作学科、探讨写作理论、提升写作技能的学术期刊，致力于推动写作学科的建立与发展，连接写作理论、教学与创作实践。作为该杂志的副主编，请您仅从写作要求的角度，谈谈诗歌写作如何拓展语言的边界。

荣光启：第三代诗人韩东的“诗到语言为止”、于坚的“拒绝隐喻”，这些诗学主张，都非常重要，它们要表达的是诗如何呈现生命、生存之“真”，现有的诗歌或语言太有文化内涵了，从符号学的角度，许多语言/符号都是罗兰·巴特所说的“神话”，我们在使用时忽视了这个语言为什么被认为是这个意思背后的那个“意指过程”，符号化、“神话”的语言，遮蔽了“真”。语言是一种符号，符号的意思是：那个声音、形象系统（能指）与其指向的意蕴（所指），中间是有距离的（有无尽的“意指过程”），故不同的符号，在不同的语境、不同的接受者眼里，意思完全不一样。故语言的意蕴不是固定的、静止的，而是流动的、变化的。“诗到语言为止”，其意思是希望诗能表达“真”，在这个意义上，这句话非常重要。但语言本身不会携带诗意或者“真”，对此人的职责，是要增加自身的见识、拓展人的精神世界、操练写作的技艺，因为要呈现“真”，诗就不得不是复杂的语言实践，是一种“修辞术”。

《写作》杂志是中国写作学会的会刊，很有历史了，以前有作品版，现在杂志是专发与“写作”相关的学术论文，可以理解为专业领域的学报。我虽是副主编，看论文，写审稿意见，但从诗歌诗评的角度，我要求自己尽量不写这样的标准化的论文，我希望我的诗歌批评在说人话、说真话、说有意思的话，说出一些所思所想，能体现文章的自由。但很可惜，我的批评若是投学术期刊，人家会觉得很低级、不太符合“标准”。现代社会的制度化不仅体现在外部机构，更内化于人的思维，人们不再问这样做对不对，只关心怎么做最有效果。席勒（Friedrich Schiller, 1759—1805）曾说：“有用是这个时代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都要尊崇它。在这架粗糙的天秤上，艺术的精神功绩没有分量……”而“艺术是自由的女儿”。人对真理、真实、自由的寻求，艺术性的写作方式在今天很难。文章的类型化是时代的趋势。这个问题也反映在诗歌写作中，许多诗人的语言是非常类型化的（没有对语言本身的警惕与创造意识）。每个人都不可避免地有自己的阅读传统，有模仿和沿袭的阶段，但持续地写加上自觉地追求个人风格，有一天也许会有新的语言形态。海子的诗歌应该说接受的群体相当广泛，其语言在我看来，来自他个人在两个方面的努力，一是海子的阅读视野，他没有完全随从他所在的时代，追逐西方现代文艺、哲学，他更看重人类文明的基本典籍，比如希伯来圣经、波斯法典、印度史诗以及中国古代典籍，这使他的文化视野具有历史性和世界性。而他的漫游经历、对民间遥曲的亲切，又使他的诗有当代性和地方性。

写作和研究，都需要我们去广泛阅读（经典），去行走、去调研。语言是诗最表面的形态，但我们选择什么样的语言，体现的是写作者的学识、文化素养与精神状况。诗人的语言要有自己的风格，必须有一定的阅读视野、疏离流俗的心志和努力以及表达上的语言自觉。

崖丽娟：现在，让我们重新回到您研究的领域继续讨论关于“新诗”的内核，您用两本专著《“现代汉诗”的发生：晚清至五四》《“现代汉诗”的眼光——谈论心事的一种方法》溯本清源，通过阐释“现代汉诗”这个概念来进一步厘清“新诗”与“现代汉诗”的关系，可见，这是理解“新诗”的一个重要视角，它不仅在新诗批评范式上带给我们新的认识，同时也在写作过程与阅读实践上提供新的角度。换言之，您更多强调的是，现代人就要写现代诗。依您所见，现代诗有哪些基本要素？

荣光启：主要是提供一种对“新诗”的谈论角度。“新诗”这个名称，会造成一种意识：“新”的就是好的。其实诗的好坏，牵涉的因素很多。“旧诗”也有许多“好”诗；在许多喜欢旧诗的人看来，新诗毫无是处。“现代汉诗”概念，来自我的博士生导师王光明先生，以这个眼光来看“新诗”，目的是：“新诗”是在中国的现代化进程中发生的以现代汉语写就的一种文体，这里的“现代”强调的是“新诗”从诞生至演进过程中的人之经验、汉语变化和文体形式的寻求三者之间的互动关系。谈论新诗，我们可能需要社会学和政治学（关切现代中国知识分子的处境）、语言学（了解现代汉语如何发生、演进）和文体学（熟悉汉语诗歌的形式变化）等多方面的素养。

谈论新诗（现代汉诗），我们要注意三个方面：具体历史语境中的个体经验、经验对语言的寻求以及这种寻求最终造成的形式，其涉及的问题是现代中国知识分子的处境与精神状况、正在形成中的现代汉语以及新诗形式的建设。

崖丽娟：在诗人中间经常听到这样一句话：“优秀的诗人都是雌雄同体”。这一观点最早由英国诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治提出。他主张“伟大的灵魂都是雌雄同体”，认为真正杰出的诗人能够融合男性与女性的特质，超越单一性别的局限，从而达到更广阔的艺术境界。后来，弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的房间》中进一步发展了这一思想，强调创造力需要超越性别界限。您对诗人进行个体研究时，有没有过这样细致的体察？

荣光启：我非常赞同“优秀的诗人都是雌雄同体”这样的看法。一方面，我确实认为性别是有区分的，性别绝对不能说完全是社会性的，男性和女性天生在心灵上是有差别的，如同身体构造之差别一样。我喜欢马克斯·舍勒（Max Scheler，1874-1928）的比喻：“动物在树木旁边乱蹦乱跳，树木仍然那么安详、娴静。从其存在的根基上讲，在男人历史那动荡不安的戏剧面前，女人仍然那么安宁、娴静；女人总是考虑如何固持我们的人类生存不惜据为己有的那些伟大而平凡的基础。” （《女性运动的意义》，1913年）另一方面，男性和女性不是对立的。波伏娃（Simone de Beauvoir，1908-1986）在《第二性》的“结论”部分说：“实际上，和女人一样，男人也是肉体，因而他也是被动的，也是他的荷尔蒙以及物种的玩物，也是被欲望弄得坐卧不安的猎物。……她们都以某种方式经历了化为身体的那种陌生而暧昧的生存，在她们认为相互对抗的那些斗争中，实际上每一方都在同自我作斗争，都在把自己所厌恶的那部分自我投射到对方当中；每一方都不是在体验他们处境的暧昧性，而是在想让对方容忍那可怜的地位，把尊严留给我。然而，如果双方都以节制态度去接受这种暧昧性，相互都保持真正的自尊，他们就会彼此视为平等的人，就会和睦地去体验他们的性爱戏剧，和使人们相互区别的一切特质相比，我们都是人这个事实有着无限的重要性：优势绝不是既定存在赋予的：古人所谓‘美德’，其定义在某种程度上‘取决于我们’，两性当中表演着同样的肉体和精神、有限和超越的戏剧：两性都在受着时间的侵蚀，都在等待着死亡，他们彼此对对方都有着同样的本质需要，而且他们从自身的自由当中可以得到同样的荣耀。” 我认为这段话有这样的意思：男人其实和女人一样，共同面对的是“自我”“欲望”“肉体”“死亡”和“超越”等人之基本问题；两性关系若处理好，男人和女人都能从对方身上获得幸福与荣耀。男人不是女人的敌人，推翻男性统治并不能推翻世界，打倒男性也不能就此解放自我。世界与人的堕落皆来自人里面的共同的根本的问题。男人应该去试着理解女人，同样，女人也应该这样对待男人。

在我的生活中，夫妻相处之道、如何有“亲密关系”，是我经常学习的内容。伟大的文学家，应该既懂男人也懂女人。我印象很深，王光明老师有一次提到一位在笔下常常戏谑男性的女作家时，说“她的小说很好，但她基本上不懂男人……”里尔克曾这样评价同时代一位诗人，说到这位作家对“情欲”的书写：“只限于‘男性’的世界，充满了情欲、迷醉与不安，为男人旧日的成见与傲慢的心所累，使爱失却了本来的面目。因为他只是作为男人去爱，不是作为人去爱，所以在他的性的感觉中有一些狭窄、粗糙、仇恨、无常，没有永久性的成分存在……”诗人需要“广泛的‘人性’”，这应该也是你的意思。

崖丽娟：生于60年代末至70年代末的部分诗人受海子的影响较大，与此同时，部分诗人对“海子神话”现象持怀疑和批判态度，认为过度神话海子有可能误导人们对于诗歌本质的认识，遮盖诗歌创作的多元化与复杂性。您先后编选过四本海子诗选，我读过两本《那幸福的闪电——海子经典抒情短诗精选》和《面朝大海——海子经典抒情短诗选》，发现其中都有与其他人的选本不同之处，您编辑背后的思想逻辑和情感逻辑是什么？编辑过程最大的受益是什么？

荣光启：前面说过，每一个人都有自己的诗歌传统，我在本科的时候就熟悉红黑封面的《海子、骆一禾作品选》，那时二位悲情离世才两年。那时我根本不知道海子的家离我家其实很近（目前是70公里），我也拒绝承认我喜欢海子是因为我们是“老乡”，海子的伟大是语言性的，他的诗给汉语带来了很多新的质素。从我个人的了解来看，海子的被接受是非常普遍的，无论是精英知识分子还是普通读者，这与海子对汉语的创造性的贡献有关。

每一位伟大的先知都会被人诟病，耶稣在世时被法利赛人和文士追着挑刺，苏格拉底被阿里斯托芬全方位丑化，孔子也被盗跖当面骂……批评海子的人中，有少数是非常严肃的，比如于坚，但他对海子的批评也未必都对。有些人，对海子的批评在我看来，类似于布鲁姆（Harold Bloom，1930~2019）所说的一种“怨恨”心理：由于无法在语言、想象力、认知深度上与之匹敌，内心滋生自卑、嫉妒，转化为“怨恨”。在我看来，认真读读海子，才能体会汉语诗歌的某种本质。

我先后编选过4本海子诗选，最先的起因看起来是偶然的，是因为2007年左右认识了海子在北大的师弟、那时在佛山做法官的陈陟云，陈陟云因为写诗，我们在广东的诗歌活动上认识了。认识之后，他提到手头有海子毕业时送给他的《小站》，那是海子最早的诗集（油印本），我意识到这个诗集西川老师编的《海子诗全编》（上海三联书店1997年版）并没有收录，故有意整理、出版《小站》，此事最终在陈新文先生（时任湖南文艺出版社社长）的帮助下得以成就。在诗集出版过程中，海子家人（海子父母和大弟弟查曙明）很信任我，故后面几种海子诗选，海子家人都同意授权。让我非常感动的是，有一次海子家人给我看海子生前用的皮箱，这是当时海子出事之后他们去北京料理完后事带回来的，里边有海子的遗稿，有备课本和少量的诗，最重要的是3册海子生前读过的《红楼梦》（其中一册已丢失），关键是书中有海子做的密密麻麻的记号，以及，以及让人非常激动的220余张写满字的便笺，这是海子读《红楼梦》写下的笔记。海子家人将这3册书交给了我。这已经有十余年过去，这些笔记我已经整理出来（书也早已归还），但苦于我对《红楼梦》不够熟悉，我不想亏待这些笔记，一直想等待自己对《红楼梦》有一定的熟谙了，再来研究这些笔记，可惜这些年在这方面，我进步甚微。这些笔记及相关研究也一直未面世。

编辑海子的诗，你需要读他所有的文字，这让我对海子有了整体性的认识；海子自己也说，“要成为太阳的一生”，他的生命如太阳，最终为诗歌燃尽自己。海子的想象力和语言，是非常高超的，无论你是喜欢还是怨恨，你论及当代汉语诗歌，你都无法绕过他的写作，海子在世时就预言：“万人都要从我刀口走过/去建筑祖国的语言”。还有一个很大的收获，是通过读海子，建立了对长诗的敬畏和钦佩。众所周知，海子的创作，虽然许多短诗流传甚广，但主体是《太阳·七部书》，这七部长诗的宏伟想象和天梯一样的结构，让我震撼。当代中国诗人，已经很少人有能力建设这样的诗歌宫殿。我为了让人体会海子长诗的魅力，我从中节选了很多小节，以满足只会读短诗的当代人，尽管如此，我认为这仍然是有益的工作——我将这种做法称之为“从冰川上敲下冰块”，从冰块折射出冰川那让海洋摇晃的身姿。

崖丽娟：在《“自由”的年代与困难的诗歌》一书中，您阐释了这样的观点：诗是一种经验、语言、形式的相互诉求、三方互动的艺术，在一个诗歌写作的规范过于“自由”的年代，好诗的诞生会更加困难。您以“60年代出生的中国诗人”和“70年代出生的中国诗人”为时间轴，选取小部分诗人的诗作进行评析。时隔二十年，“60后”“70后”乃至“80后”的很多优秀诗人都已成为当今诗坛的中坚力量，您会对自己的观点补充完善吗？

荣光启：准确地说，这个观点来自我地导师王光明老师，当我们认为自由诗的“自由”就是为所欲为的话，那好诗的诞生就很难了。

我们做访谈这段时间正是美加墨世界杯，足球作为世界第一运动，无数人痴迷，其精彩其实与足球比赛合理、成熟的规则相关；与之相反的是乒乓球，乒乓球这项运动的一个悲剧是，其规则在不断变动。同样，诗也如此，当代中国许多诗人的最大缺陷是没有“形式”意识、对汉语的认识也非常有问题。今天许多“80后”诗人也成长起来，他们是非常有实力的（包括前面说到的从武汉大学走出去的那些位），我的当代诗歌的叙述，一定会补充他们。

崖丽娟：最后，借用您的一本书名来提问：我们如何谈论新诗？对于诗歌写作者和诗歌阅读者，要避免踏入什么样的“误区”？今天，我们写诗和读诗的意义何在？对此，您有何深刻洞见？

荣光启：新诗是一种现代汉语诗歌，谈论它，要有现代、汉语和诗歌这一文体的特殊性的意识，这三项，每一项都值得我们去下功夫。艺术是经验、语言和形式的三方互动之效果，我们需考察经验－语言、语言－形式、形式－经验的相互关系，侧重于一方，都是偏执。

对于写诗的人来说，千万不要认为自己是天才，不要止于文学来源于生活这样的常识，文学来自文学传统，个人才能在传统的秩序中才更显出创造性。像艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888–1965）在《传统与个人才能》（1919年）所说的：“从来没有一个诗人、任何一门艺术的艺术家能独自拥有完整的意义。他的意义，他的价值，就在于他和死去的诗人、艺术家之间的关系。”诗人最需避免的意识是，我是上帝，我会“创造”。对于读者来说，你千万不要以为懂诗、或者说你知道何为好诗，其实你的判断来自你的文学教育，这个教育使你脑海里有一个自动反应机制，如电脑的program，但这个program在旧诗系统有效，在新诗系统就不一定。比如，我们常常用“意境”“美”来评价新诗，这就有问题，有些新诗并不是来表现这些（其目标可能是“情绪”“真”）。很多读者不知道自己是读者，把自己当批评家。我常常提醒自己是读者，我的认知很有限，即使有某种认知，这种认知也不一定对这个作品有效。阅读比如恋爱，读懂作品如同爱一个人，爱是需要时间的，阅读也如是，阅读需要我们熟悉作品。可惜，我们今天没有这样如爱恋一样的“阅读”，我们只有从蚌中取珍珠式的从文本中找“有用”的材料。因为我们被绩效所捆绑，一切都需要快。

文学的功能是一个非常重要的话题，文艺对人是非常重要的，文艺中人对自身及人类生存图景和精神状况的感知非常“具体”，是别的学科、话语无法替代的。但文学也有限度。1933年鲁迅在自述“我怎么做起小说来”时说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”我觉得医生鲁迅说得非常好，文学不是开药方的那一个，文学是揭出“病苦”、描述症状，即呈现人的问题、人性的真实，至于“疗救”，是另外一个层面，可能在宗教、信仰。我不认同文学可以成为救赎意义上的“信仰”。（我最新的这本书《目送自己进入旷野——文学写作的意义与限度》主要就是谈论这些问题，原题为“病苦与疗救”，后编辑觉得不合适……）当然，“揭出病苦”这个过程也包括我们遇到好诗的愉悦、震撼。有的作品，一旦遇见，就会感觉一下子让“我走到人类的尽头”（海子诗句）。

余华在《活着》单行本（1993年）的《序言》中说：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了这个原则，可是要捍卫这个原则必须付出艰辛的劳动和长时期的痛苦，因为内心并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候倒是封闭起来，于是只有写作，不停地写作才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，灵感这时候才会突然来到。”文学写作的功能在于更深切地认识自我，人只有先认识自我，才能理解他人。对我来说，这个事情还是挺重要的。我觉得世上的人，你可以不写，但应该有“文学性”，这个意思是对自我的身体和心灵极为关切，文学作品是这种关切的语言表达；你可以不写，但你是以非常具体的、感同身受地方式去对待人的，这个方式也是非常“文学”的；缺乏“文学”的方式对待人，我们就无法成就爱，一个试图去爱他人的人，就应该去理解文学的生活方式。诗（文学性的语言），从发生的角度，是人借着语言自觉地表达自我，从这个角度，诗，无处不在。基于此，诗人便不再是墙上的挂像、典籍或传说中的大佬怪咖，而是你我。

荣光启

荣光启，1974年生。首都师范大学中国诗歌研究中心博士毕业，任教于武汉大学，教授、博士生导师，《写作》杂志副主编。著有《“现代汉诗”的发生：晚清到五四》等学术著作五部、出版有《噢恰当》诗集一部。2010-2011学年为美国伊利诺伊大学香槟分校费曼项目访问学者。2007年获“中国十大新锐诗评家”提名；2015年获首届“安徽诗歌奖·评论家奖”；2025年获“《诗刊》2024年度陈子昂诗歌奖·年度批评家奖”等。

崖丽娟3