“崖丽娟访谈”第二季：树才 | 一首诗，是一个能指

“崖丽娟访谈”第二季：树才 | 一首诗，是一个能指精华热点

2026-09-18 22:24:54 5696阅读

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——树才答诗人崖丽娟十问

访谈对象：树才

树才，原名陈树才。当代诗人、翻译家。中国诗歌学会副会长。1987年毕业于北京外国语学院法语系。1990—1994年在中国驻塞内加尔使馆任外交官。出版《单独者》《树才诗选》《节奏练习》《灵魂的两面》《心动》《春天没有方向》《去来》《天空俯下身来》等诗集；译著《勒韦尔迪诗选》《夏尔诗选》《博纳富瓦诗选》《法国九人诗选》《杜弗的动与静》《小王子》《雅姆诗选》《长长的锚链》《致挚爱的女人关于死亡的信》《在风之上》等。2006获首届“徐志摩诗歌奖”。2008年获法国政府“教育骑士”勋章。2017年获“《十月》诗歌奖”。2020年获“陈子昂诗歌奖·翻译家奖”。2022年获“万松浦文学奖·诗歌奖”。2023年获首届“李叔同国际诗歌奖”。2023年获法国政府“文学和艺术骑士”勋章。2024年获第二届“艾青诗歌奖”。

访谈人：崖丽娟

崖丽娟，壮族。现居上海。中国作家协会会员、上海作家协会理事。出版评论集《中国当代诗人访谈录》，诗集《有后缀的时间》《会思考的鱼》《未竟之旅》《无尽之河》。在《光明日报》《文艺报》《作家》《民族文学》《诗刊》《星星诗刊》《诗选刊》《诗潮》《诗林》《扬子江诗刊》《绿风》《诗歌月刊》《草堂》《上海文学》《作品》等发表诗歌、评论、访谈300多万字。作品偶有获奖，入选多个诗歌选本。

崖丽娟：树才老师您好，2024年12月上海国际诗歌节期间我们见面时就约定要做您的访谈，非常感谢您百忙之中接受我访谈。您是当今国内优秀法语诗歌翻译家之一，译著颇丰，我看过的就有《勒韦尔迪诗选》《夏尔诗选》《法国九人诗选》《雅姆诗选》《小王子》等。首先请教您一个问题，现在中外优秀诗歌互译与交流频繁，很多诗人同时也是译者，那么您选择翻译诗歌的标准是什么？

树才：感谢法语，它让我成了一位诗歌译者。从主观愿望上讲，我只想翻译诗歌，因为诗最难译，也最缺少人去译。译诗是一件费力不讨好的事，尤其对初译者，你耗时费力翻译了一些诗，没有人说好，也找不到杂志发表……。我的个人想法是，既然我写诗，那我就优先翻译诗吧！也有几次意外，一次是答应了译《小王子》，还有一次，不知怎么就答应了译一本叫《婴儿》的小说，此外，我还译过几十册绘本……

我翻译诗的标准，就一个字：诗（说更明白一点：抵达诗）。这是明摆着的道理：你翻译的是一首诗，你翻译岀来的文本也应该是一首诗（当然可能已经是“另一首”了）。写诗有标准吗？没有。所以，译诗也不应该有标准。如果非要有，那只能是诗。我对译诗的最大期望是：译诗成诗。注意：这也只是一种期望，而不是什么标准。说诗本身没有标准，那是因为，诗的标准一直在诗人的肚子里怀着孕呢，或者说，一直在诗人的写作过程中孕育着……，最好不要诞生下来。诗如果真有什么标准，那写作就变得不好玩了。诗如果有标准，最不高兴的应该是语言之神。也许，正是语言之神有意不让诗拥有标准，而只让诗向言语的自由表达敞开（写诗就是探索表达的可能性）。

崖丽娟：严复（1854-1921年）凭借特殊的西学背景，翻译了大量西方学术著作，犹如盗火的普罗米修斯，成为中国“西学第一人”。这一称号源于他在近代中国系统译介西方思想，推动启蒙的开创性贡献，您怎么看待严复在他那个时代所提出的翻译标准“信达雅”，据说由此奠定了中国近代翻译理论的基础，您如何处理“翻译体”与母语写作的关系？

树才：“信达雅”，我认为不应被视为严复提出的翻译标准，那只是他的一种期望。他翻译的主要是思想著作。当年他译《天演论》，译完后生出很多感慨，于是写了一篇序，谈到了“信达雅”。作为译者，严复对中国的影响太大了！后来只要谈翻译，人们脱口就能说出：“信达雅”。这几乎成了本能反应，久而久之，“信达雅”竟成了译事的三字真言，镌刻进中国人的大脑记忆皮层深处。这种认知有好的一面，让人认识到翻译之难，但具体到翻译诗歌，又有坏的一面，因为它掩盖了“真实的发生”。事实上，当人们把“信达雅”奉为圭臬，它也就沦为抱残守缺的一种迷妄了。不打破这种迷妄，诗歌翻译的真相，就只能活在过于美好的谎言之下。人们忘了严复说这句话时的语境，其实这是一声苦叹！他在感叹：“译事太难了！”正因为太难，所以这个愿望永远无法实现。真应该去探究一番“信达雅”这个说法的来龙去脉，以及严复自己的翻译实践是不是遵循了“信达雅”。

好了，还是让我来谈“译诗的事情”吧！译诗，不是译小说或译哲学，有它的特殊之处。它的特殊之处，就是这个“诗”字。诗人把言语妙用成了“一首诗”，而你要翻译的正是“这首诗”。这首诗是诗人用自己的母语材料做成的，而你现在要用你的母语把它翻译出来，于是“把它译成（另一首）诗”，也就成了唯一正当的目标。诗的困难是什么？是语言。译诗的困难是什么？当然也是语言。然而，译诗却是“跨语言”的工作，比如我译一首法语诗，首先我得懂法语（“读诗意义上”的懂），否则就无法建立“理解”，法语能力帮助我“理解”，但这种理解永远是有限的，永远不可能抵达“完整、全面、准确”！我要把它译入我的母语汉语，下一步我要动用的，就不再是法语，而是汉语了！我必须有能力（“写诗意义上”的能力），把它“再写成”有着汉语面孔的“另一首诗”。如同写出的诗大多数是废品，翻译出来的诗也一样。一百多年来，译出的诗，如太平洋的海水，数不胜数，但译成的诗，如砂土里的金沙，少之又少。从这一点来说，译诗是必败的事业，译者必须有必败的勇气，正如面对写诗一样。现在你可以猜到了，我是把“翻译”理解为另一种“写作”，前者甚至更困难，因为它是“跨语言的”。

有“翻译体”吗？我认为没有。这个概念太笼统。每个译者都不一样，当然他们都对所谓的“翻译体”做出了贡献。为了“译诗成诗”，诗歌译者的理想人选，当然是诗人，诗人译者更有可能在“再写”中发挥出“诗意的潜能”。学法语之前，我已经在写诗了。我学法语，本来是为了挣生活，现在的意外收获是，除了挣来生活，还挣来了译诗。成为诗人，这是我少年时就有的梦想。变成译者，是我学会法语之后的一个意外，一个美好的意外（也许意外地救了我的命）。我不用处理“译”和“写”之间的关系，因为我把它们看作是一回事：它们是生产诗歌的两种方式。汉语是我的母语，法语也许是父语。我希望它们相处融洽。如果不是学了法语，我对汉语的理解就不会是现在这个样子。只有把诗写好，才能把诗译好，反过来也成立：只有把诗译好，才能把诗写好。想一想伟大的波德莱尔吧，如果他不是译好了爱伦·坡，我认为他是写不好《恶之花》的。

崖丽娟：众所周知，“意象”是我国传统诗学的核心概念，20世纪初，美国学者费诺洛萨和庞德用“Image”一词翻译“意象”，提出“让我们向东方学习，看看大自然中每一个美丽而重要的物象所象征的这些个人与社会原则”；有趣的是，20世纪下半叶，我国美学家朱光潜先生等学者却尝试运用“意象”这一传统诗学术语译介西方美学理论。一种观点认为，我国新诗是从外国现代诗引进的，不读外国诗写不好中国新诗。另一观点则认为，所谓的意境、意象、隐喻、象征不过是中国古典诗歌的传统，“翻译腔”无助亦无益于中国新诗发展。您如何理解中西方对“意象”这一概念的互释？

树才：image这个词，对诗来说，就是一块基石。没有这个词做基石，诗这根柱子就立不起来，或者说，诗这幢大厦就无从建造。也巧，在英文和法文中，image这个词的写法一模一样。为了更清晰地谈论它，我们最好把费诺洛萨和庞德的“意象论”悬置一下，来看一看“意象”在汉语中作为一个诗学范畴的运用。很明显，汉语的“意象”早于英文法文的image，因为中国诗的古老是英语、法语诗歌无法相比的。所以说，只可能是出于某种紧迫的需要，在思想激进的二十世纪初，中国人用现成的“意象”翻译了处于强势、处于被羡慕位置上的image一词。image最基本的意思是“形象”，而不是“意象”。为什么？因为“意象”要比“形象”更复杂。“意象、形象”的落脚点都在“象”字上，但前者是偏正关系，后者是并行关系。

我对“意象”的理解：从“象”中去感觉、领略、体悟出“意”来，这“意”就存在于“意义、意味、意境”这样的虚有空间，它是精神上的一种回应、蔓延、扩散……所以有“象外之意”这种说法。象外？还是象内？象有内外之分吗？象需要分内外吗？总之，象是实，是形象本身，而意呢，它是虚，是对形象的延伸和转化。秘密在哪里？在“比喻”那里。诗为什么要生产“形象”？因为天空下，大地上，天地之间，人只要睁开眼睛，“所见”都有形象，或者说，“所见之物”都会被诗人之心转化为“某个形象”。心能转物嘛！这是感觉的神秘，也是语言的神奇，加上汉字是象形文字。诗人的基本工作就是“见形”或“象形”，“象形”就是找到相似物，建立比喻。见到一个形象，会想起另一个形象，就像见到一个人，会想起另一个人：“他俩怎么那么像呢！”诗人主要在诸多形象之间自由联想。

中国古代文论围绕“意象”建构起来的诗学概念，说来说去，都是围绕“象”和“意”的关系，象是“比兴”手法中的比，通过“兴”，飞向“意”，不是要抵达“意”，“意”是抵达不了的，比如一只鸟，它一蹬双足，飞了，飞向天空，“鸟”是有形活物，“天空”是“意境”的所在空间。抓住这一点，你就不会被绕晕了。在中国古典诗阶段，关于“意象”的宏论太高深了！这是文论家的伎俩。没有一个大诗人把它说得如此复杂神秘。读陶渊明、李白、王维、杜甫、苏东坡他们的诗，我能切身感受到“意象”为何物，在诗中起什么作用。诗人不必沉迷于“论”意象，应该具体去“用”意象。意象来，意象去，核心之义，就是比喻。诗就是比喻之道，没有比喻，形象出不来，诗句就生动不了，难言之隐就无从暗示，读者的想象力也很难被激发……。古往今来，这一原理没有变过：写诗就是把所见形象化，把所思形象化，把梦境和玄想记录下来，因为梦境和玄想本来就包含形象。

比兴手法，也是中外皆同，在波德莱尔那里，就是“感应”说，它影响过中国的现代诗。法国的“象征派”诗歌，都是由“象”而“意”，从“形象”到“象征”，起作用的就是人的想象力，想抵达的就是潜在的“精神象征物”。每一个汉字都包含着形象，诗人自由地去联想就是了，感觉、感受、感情、感动、感悟，悉在其中了！我们别再去纠缠东西方古代、现代诗论中的种种“意象”理论了。法语中，image有八种意思，最基本的意思就是“形象、图像”，im的词根是“模拟、相似”，它的动词形式是imager（使形象化）。

崖丽娟：谢谢树才老师精辟的见解。为了进一步谈深谈透“新诗如何面对西方现代诗和中国古典诗歌两大传统”这一问题，问一个老生常谈的问题：“隐喻”“象征”其实是中国古典诗歌常用写作方法，应用于现代诗写作却被诟病晦涩难懂，您纠结新诗与读者之间存在的这些隔阂吗？您是否探究过其中原因？

树才：我谈论过20世纪80年代勃兴的“朦胧诗”，我认为“朦胧诗人”的写作，主要就是在“比喻”上用猛力，在“意象”上拧麻花。现在看来，他们是用力“过猛”了，像庞德他们过于执着于“意象主义”。为什么要扭？一拧，就用上了力，就把“形象”拧变形了，也就“拧出”了比喻。极端的例子，比如北岛的诗句：“看吧，在那镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影。”多多的诗句：“巴黎公社像一声枪响。”芒克的诗句：“灯突然亮了/只见灯光的利爪/踩着醉汉们冷冰冰的脸”……

隐喻之于诗歌，就像气血之于骨肉。诗歌的骨肉之所以动人、有力，就是因为得了气血的灵气。没有隐喻，何来诗歌？作诗的基本手法：在万物中看见形象，动用一切修辞手段使万物“形象化”。诗人的核心工作：以“形象”为出发点，建构“隐喻”的表达，让诗的真义向“虚有”敞开，让想象力渗透、软化、改变每一个词语，使之轻盈得可以飞翔，玄妙得如同神圣。一个诗人，如果不能领悟“隐喻”“象征”的用法和意义，那断然写不出好诗来，而一个诗歌读者，如果读不懂诗句的“隐喻”和“象征”，那除了把自己读得一头雾水，是不可能品尝到诗的意味的。依我看，真正懂诗的原理的人，无论作者还是读者，因为作者就是读者（作者不是自己诗作的第一读者吗？），他们是不会“诟病”带着“隐喻”意味的诗句“晦涩难懂”的。在这一点上，也许你过虑了。有些人天生就能读懂诗，有些人钻研半生仍隔靴搔痒。一个生命是天然有诗性的，但功利心和世俗气会把它吞噬掉。诗歌的心扉就是敞开给“有诗性的人”的。

新诗与读者之间的隔阂，如果让我来解释，那是新诗不够好，不够出色，只顾“求新”了，“诗心”却俗气腐败！话说回来，现在这“新诗”也已经变旧了！“新诗”的“新”掩盖了很多不足：比如对语言缺乏新的认知！把语言工具化，一直是一种政治需要。诗不能自成本体，又哪来诗人的“独立个性”？须知，每一个诗人身上都汇集着诗歌的古今中外，每一个诗人都站在诗歌“古今中外”的十字路口。何去何从？全凭诗人的天分、直觉，全凭生活塑造人的力量，全凭生命中的灵性、灾难和无意识。人类的全部诗歌，也许只是一首诗歌，它以“隐喻”和“象征”的魔力，替人类见证并想象了另一个世界：凭借实有之情，创造虚有之境。

崖丽娟：就在我准备您的访谈背景材料时，“第二届艾青诗歌奖”公布获奖作品，您的《天空俯下身来：树才四十年诗选》榜上有名。2025年1月9日，江苏凤凰文艺出版社“四十年诗选”品牌分享会暨树才诗集《天空俯下身来：树才四十年诗选》首发式在北京隆重举行，很多名家到场表示祝贺。深耕诗歌领域几十年，您在四个不同领域取得了卓越的成绩：诗歌创作、诗学研究、诗歌翻译、童诗教育。在这本四十年诗选中，有哪几首诗您自己比较看重？

树才：《天空俯下身来》有二百多首诗。从1983年上大学选起，直到2023年，整整四十年。选这些诗，费了我很多时间和心力。回顾四十年的写作，经常是回顾着回顾着，我就把自己回顾丢了，就像回老家，因为时隔多年，居然走错了路。在写作上，在生活态度上，我从来都是“向前看”的，尽管我经常回头。我经常回头，因为我深知“没有回头路”，而且“只剩下明天一条路”。可走的路，不是在昨天，而是在明天。我甚至觉得，今天的存在理由就是因为明天，今天是为明天必须出现而存在的。“当下”这个词一说出口，就已离开了“当下”，所以没有所谓的“当下”。当然“今天”作为一个时间框架，还是存在的。我们说我今天干什么，不会说我当下干什么，尽管“今天”确实是由一个个“当下”连缀而成，但这种“连缀”也是一种错觉，因为时间给人的感觉常常是“断开”。最好是，我们活着却忘了时间。

这些诗都是我在这个或那个时间写下的，有些后来做了改动，但我没注明改动日期，注明了也没意义。有的诗人在写作日期上作假，这是多么幼稚的虚荣！我注明了写作日期，但这些日期并不重要。一首诗确实是在时间中写下的，但它的意义和未来却不在时间中，而是在空间中。它经由时间内化为了空间，这个空间由时间改造而来。由此我想到，诗歌的意义并不取决于时间，它只乐意献身于空间。所谓的诗歌史，尽是堆砌一些诗人的生活信息，没有诗本身的意义。诗歌史无助于诗的进展：因为它跟诗无关。无论古今中外，所有的诗都活在一个“空间”中，在一个“共时”的时空中相遇。

一首诗的活力，就是它的呼吸，就是它的语言。呼吸是节奏，为每一个诗人所独有，语言也是节奏，语言的使用自然产生节奏。诗选中的每一首诗都是我看重的，但选定一首诗时，我必须在内心为它找到一个理由。既然你问到了，我就具体一说。《给孩子们》是诗集中的第一首诗，从未发表过，写于1983年，我到北京上大学那年。一首多么幼稚的诗！幼稚而美好，单纯而透明。这首诗像一条线那么直白，只是写了一个场景，描述孩子的举动。如今回头来看，这首诗像是一个伏笔，因为年近五十，我真的做起了儿童诗教工作。辑一中，《梦呓》这首诗是我看重的，写于1985年，写完这首诗（节奏感强，也有点强说愁，甚至年纪轻轻乱预言），我感觉有点摸到了现代诗的门把手。我十八岁从零开始学习法语，学得很苦很累，但我仍把所有的空余时间都用来搞北外的“尝试文学社”，主编刊物《泰思》（英文test的汉语译音）。我节省时间的妙法，就是不睡午觉。大学四年，我几乎没睡过午觉。对诗歌，那时我有一种单纯的狂热。一方面，我意识到一定得学好法语，另一方面，诗歌爱好又让我隐约明白了自己的理想。辑二中，第二首诗是《母亲》，这首诗我一直牢记心中，能够背诵。《单独者》是我1994年在非洲塞内加尔的达喀尔写的，我用它来命名我的第一本个人诗集《单独者》（1997年）。它后来被收入各种选本，久而久之，我也仿佛受了批评界的感染，认定这是一首重要的诗。《兰波墓前》比较长，真的是在兰波墓前坐了整整一天。成诗的过程比较有趣：一开始我只是在纸片上记下当时的感觉，所见、所听、回忆、冥想……那是在法国，在兰波的故乡查理城。回国后，有一天再读这些笔记，我敏感到可以写成一首诗，心念一起，诗句就从散文记述中凝聚而成了！从此我知道，我可以现场写诗，我不在乎什么，白描一般，现场记下感觉。其实，那些浸透感觉的句子就是诗。这后来成了我写诗的一种方法。我总是被我的诗不幸（也是幸运）言中。对此我拿自己没办法，我对自己是既爱又恨。辑四中，我搁进去几首“一行诗”，我戏称为“一俳”（我跟一个日本诗人朋友吹的牛）：连题目带诗，总共“一句”。我这个平时说话啰嗦弯弯绕绕的人，其实对长诗没有好感，我主要钻研怎么把诗写得更短。短到一行，好；但最好，是短到无。无了，还写什么？什么都不必写了。写到了可以不写的心境。因为写了，就会写下诗作（文字的痕迹），就会操心它。不写，才是我的内心向往，所以我才会忽有所悟：“自在，自己不在了”。《这枯瘦肉身》是一首含着悲泪的诗，我每次读都感到心痛，仿佛目睹一种无形的血流涌。我最看重这两行：“走着回家的路/走着出家的路”。这两行诗证明，我的内在生命向往佛禅智慧。《雅歌》十九首，是我最用心用力、在对言语最信任的时候写下的，我迷信“19”这个数字，于是就成了“十九首”。辑六中，全是“十二行诗”，这是我对形式（一首诗有一个语言的身体）的一种自我要求。每首三节，每节四行，长短不齐，只差一字。十二行，正好可以完成“起承转合”（所有的诗都暗合这么一个结构）。终有一天，我会出版一册《十二行诗》。我们走着瞧。

崖丽娟：这次访谈确实让我加深对您的了解。为了访谈您，之前我做了一些功课，对您的经历很好奇，能否请您聊一聊您的少年和青年时代的生活，还记得在自己的成长过程中是哪些人和事促使您喜欢诗歌吗？有没有一个决定性的时刻注定您终将成为一位诗人？

树才：上面我说了，收入《天空俯下身来》的第一首诗，就是1983年的《给孩子们》。1983年上半年，我在哪儿呢？我在浙江省宁波市奉化县莼湖镇下陈村。下陈村很大，有一千多户人家，分成三个村来管理。我家是在下陈三村，我母亲是从下陈二村嫁过来的，其实没出村，还是在同一个村里。我父亲母亲都姓陈，我“坐改姓，行不改名”，把“陈”姓隐匿了，于是变成了“树才”。我从小是在村里村外疯玩，野草一般自生自灭地长大的。我上学早，6虚岁就上小学了！为什么这么早上学？是智商特高的神童？非也。是因为失去了母亲（她病逝时27岁，却已经生下4个儿子），父亲正好是村小学的校长。我母亲的家庭是个大家庭，我外婆生了5男5女，总共10个孩子。母亲病逝后，嫁到尚田镇的二姨妈出手相助，把我接去养了一年。但也不能一直住在姨妈家，她自己有2个女儿2个儿子，负担够重的了！6虚岁，我返回了下陈。我哥比我大两岁，于是两兄弟就一起上学了。小学时期，我和我哥在一个班，我哥是真上学，我呢主要是玩儿（根本不知道“上学”是个什么概念）。据说，我入学时数数只能数到20，然后就数不上去了，又说我上学到二年级，才学会了“北京有个天安门”七个字。唉，我小时候真是够愚笨的，心思根本就没在学习上。好像大家都赞同让我留级，但每次当老师告知我时，我偏不答应，我只问“我哥留级吗”？老师说你哥都及格的，不留级。我便坚持“他不留级我也不留级”。父亲是小学校长，老师又是同村人，虽说我没有一门课考及格，却也一级一级升了上去。初中上了2年，初一时我和我哥就不在一个班了。上初中后，我知道羞耻了，知道要考到60分才算及格，但我也只满足于及格，不愿再努力了。得留出时间玩儿呀！没娘的孩子，可怜是可怜，但玩儿起来也自由，这种自由的感觉，我认为极大地影响了我以后的生活。还有就是，我无论如何接受不了别人来管我，发展到后来，我也厌恶自己去管别人。我后来没有走仕途，主要就是因为这个性格。我尽一切努力，依着自己，但其实我也够不依着自己的。高中也上了2年，到1979年，我高中毕业了！开始考大学。在我的记忆里，高考特别漫长，我考第一年，没考上，于是自学一年，想自学成才，但“自学成才”只是个励志口号，其实万难实现。自学没能成才，换个中学复读。复读那几年，我每年都去考，倒不是我自己想考，我知道肯定考不上，是我父亲知道考大学的重要，尤其他还挺相信运气：万一运气好考上了呢！我有考大学的资格，我有高中毕业文凭，父亲早早就替我把准考证申请来，鼓励我去考。应该说，在我的人生中，他的鼓励是起了决定性作用的，而且不管我做什么，他都是鼓励的。三次四次，我都没考上，他也没气馁，反而鼓励我说比去年考得好。于是我也来劲儿了，复习得特别自觉，村里放电影我都能熬住不去看。慢慢地，好像有点开窍了。这样一直考到1983年，第五次，终于，奇迹发生了：考上了！

我考上大学那年，按北方算法是18周岁。我感谢漫长的高考之路！虽说艰难，毕竟结果是好的。我清楚地记得，高考录取通知书到我们村的那一天，是下午到的，黄昏时好消息已春风般传遍整个村子。陆陆续续，就有村里的亲戚和乡亲（因为都有点亲戚关系），来给我们家送礼，礼都是一样的：鸡蛋。少则10个，更多20个，最多50个，我们家的鸡蛋一下多得造反了。我父亲看着这么多白花花的鸡蛋，直发愁，突然他说，老二，拿稻草来。我还以为他要干什么。只见他把稻草铺在大木床底下，鸡蛋放一层，稻草铺一层，鸡蛋放一层，稻草铺一层……直到把所有鸡蛋都放安稳了。现在回想起来，这是我人生很特别的记忆。我也记得当天晚上，我和我父亲睡在一张床上。我安然入睡，突然感觉有人用脚轻轻踹我，我一看是父亲。我问阿爹有什么事吗？他说老二你还睡得着啊！我相信他是幸福得整夜未眠。很显然，考上大学改变了我的人生。

我一下子到了北京，普通话都不会说，却学起了法语。是什么促使我下决心考大学？看到家境太贫寒了！父亲太苦了！考大学是唯一的出路。而这一切的一切，都跟失去母亲有关。所以说，如果非要指出我人生中“那个决定性的时刻”，那肯定是母亲死的那一天。母亲在我生命中的缺失，使我渴望温柔，渴望表达，似乎表达能带来一种温暖。《母亲》这首诗，我是1990年写的。1990年我大学都毕业三年了。正是母爱的缺失，冥冥之中把我指点给了诗歌：第一，你没了母亲，心里有话就没有谁可以吐露，于是心里就攒了不少话，就想表达；第二，你从小越是孤单，对大自然的物象就越是敏感，一敏感，心里就又增添了话语。我小时候功课不好，只有语文是好的，数学很差，其他一般。语文，我记得我小时候就爱写日记，老师让一周交一篇日记，我一周交了七篇，把老师累得，他跟我说你交一篇就够了。由此可见，我对表达的兴趣，从小学开始就有了。

崖丽娟：从刚才您所聊到的青少年时代的经历，我一定程度上了解到诗歌对您的影响。您1990-1994年在中国驻塞内加尔使馆任外交官，还在法国住过一段时间，我更想知道国际视野以及异地流动的经历对拓展您的创作有何影响？记得阿尔贝•加缪在他的《异乡人》中有这样一段话：“故乡安置不了肉身，从此有了漂泊，有了远方。异乡安置不了灵魂，从此有了归乡，有了故乡。”其实很多人即便故乡仍在，他同样也会找寻并抵达这种哲学意义上的终极乡愁。如您上面说的，写作首先得有表达的欲望，是作者与世界对话的方式之一，“诗与远方”对很多人来说是梦想，您把梦想变成了现实。

树才：写诗于我，最初只是一种兴趣，就是对表达的信任。你表达了，心里就生出一种慰藉。我中学时就写过一些诗，模仿古诗。我真正写诗，还是因为上大学，赶上大学生诗潮。在大学期间，我遇到了北京的“朦胧诗人”北岛、芒克、多多这些老大哥。如果我不是在北京上大学，在别的地方上大学，我想也会写起诗来。那是一种时代氛围。

大学毕业后，我曾经下决心要把诗歌放下。1990年我去了非洲，被派到中国驻塞内加尔使馆当外交官。后来不知怎么又写起诗来了。对我，诗歌一直是一个“梦想”，但也一直是一种“现实”，因为我一直在写。接近诗的最好方式，就是自己动笔写。诗毕竟是写出来的，你再“梦想”它，它也不会自己从梦里走出来，直接现身为“一首诗”。

“诗与远方”这种说法，我不是那么认同，我觉得它太浪漫了！我觉得，诗歌就是人梦想通过语言去建构另一个生命，诗人希望自己的肉体生命和语言里的精神生命能够一起生成，互为镜子，必要的时候，还能够互相纠正。诗歌是能够参与你的生活事件和生命生长的，它有一股纠正的力量，也有一种引领你上升的力量。

崖丽娟：您在“拾壹月诗社诗歌沙龙活动”中谈到过拉康的“能指”这一概念——一首诗是一个能指，直指语言的使用，并且“能指”这一概念是理解拉康复杂思想的钥匙之一，在此愿闻其详。

树才：是的，在诗人子非花他们创立的“拾壹月诗社诗歌沙龙”（第23期）中，我讲了这个题目：“一首诗是一个能指——谈谈诗和语言的关系。”“能指”/“所指”，这是现代语言学的一对核心概念。我认为，了解并把握好这一对概念，对怎么理解“一首诗是什么”和“一首诗可以怎么写”有至关重要的启示意义。能指/所指，这两个概念是瑞士语言学家索绪尔最早提出来的（参读他的《普通语言学教程》）。索绪尔把“所指”置于“能指”之上，但拉康把它们的位置颠倒了过来，在拉康那里，词语的意义归于“能指”的滑动，可以说，拉康把意义“能指”化了！他只给“所指”留出了一个想象的位置，一个永不能真正抵达的位置。索绪尔尽管也深入到了语言内部，但他只把每一个词的“能指/所指”的意义生成揭示了出来，他对“所指”抱有幻想，拉康把它们颠倒过来，意味着一个词的意义所指和声音能指，后者才是真正重要的。

一首诗就是一个能指，通过自由地使用语言，诗人有创造不尽的能指意义。在拉康的思想里，所指最后是没有位置的，意义都是能指的链条，每个能指都在滑向另一个能指，一个能指也只有跟另一个能指在一起组成能指链时，才能显现自己的意义。这对我们认识语言或者读一首诗，都很有帮助。诗歌语言有点像密码，通过象征的使用，符号的神秘性显现出来。一个句子，它的组织搭配，从语法上人们通常屈从于约定俗成，但诗人的情感状态，迫使他有意识地去重新尝试一些新的组合，从而生成新的意义密码，它们是需要被解码的。诗歌完全一目了然，也就不是诗了。

写作和翻译，其实都是语言的事情，一首诗是一个能指，一首译诗也一样。言语的“能指”像一根链条，更像一条河流，在往前滚动中，产生了情感裹挟着的意义效果。诗人如果在语言认知上觉悟不够，会严重阻碍诗人的表达勇气。认知突破了，使用言语的勇气随之而来。汉语诗歌需要返回到自己的本体上，返回到语言的潜能上，返回到生命的想象力上，返回到表达的千变万化和奇思妙想上……。“能指”永远处在滑动之中，但当它们相互关联时，便能创造出丰富的意义，揭示每个词的声音形象和节奏，超越概念本身的价值。如果把语言比作一个完整的山坡，那么，“能指”就是拉康找到的那个最佳切入口。

崖丽娟：如您所说，诗歌对语言要求极高，诗人还应该对语言负责。法语是很优美也很严谨的语言，您对语言有很好的把控能力，注重对语言的打磨，无论是翻译还是诗歌创作都遵循自己的语言个性。语言对诗歌的重要性在创作中您如何落实？您怎样建立起自己的语言系统？

树才：我认为，诗人的工作就是语言的工作，语言是诗人的工作对象，也是诗人生产诗歌时手中惟一可用的材料（或者说质料）。词典里的解释“诗歌是语言的艺术”，我想就是基于这一点。那么，诗人的任务是什么？就是为母语做贡献，为丰富母语的表现力做贡献。法国诗歌史上有著名的“七星诗社” （La Pléiade），它的成立标志着法国文学从模仿中世纪民间诗歌向学习古典文学转变的关键一步，1549年杜贝莱发表的宣言就叫《保卫与发扬法兰西语言》。对百年中国新诗而言，“新”体现在什么地方？在语言上。我们必须明白，汉语的诗体从古典的五七言演变为新诗的自由体（长短、分行等都由诗人根据一首诗来自行裁定），这个过程是非常激进的，给汉语本身带来了磨难和痛苦，我称之为“跳崖式的自救”，就是说，在古典汉语（文言文）和现代汉语（糅进了英语语法）之间，是发生过深刻的“断裂”的！我们现在的写作，差不多就是从崖底往上攀爬，但离崖顶还很远。一字一音作为最小语言单位的五七言古诗，和以从一字到七八字不等的词语作为最小语言单位的现代自由体诗，它们依傍的是两种语言。是的，从极端的角度来说，文言文和现代汉语是两种语言，唯一相同的只是一个个汉字。

在写作中，诗人的个性必须体现为语言的个性，否则就谈不上任何独特性。语言，在诗人的个性里体现为言语，嗓音、腔调、节奏，都跟那个有名有姓的诗人有关。语言不受诗人“把控”，或者说语言的使用只是看上去受诗人的把控，而实际上，决定性的作用来自语言本身。现代诗的生成特征，决定了诗人的写作有赖于言语的自发性。古代诗人的即兴作诗，就是因为言语在某种特殊的状态下（如醉意袭来或精神亢奋）的自发涌现。汉字的自由组合，它的异常灵活，音和义的游戏，让汉诗极具弹性、张力和空间感。不可否认的是，现代汉语的词语化和英语语法的渗入，使诗歌渐趋散漫甚至啰嗦。法语是一门讲究清晰的语言，它的简洁性基于它的逻辑性，法语诗的声音特征基于音节，我对法语诗歌的翻译，有两点特别受益：一是对诗人个性差异的包容和赞赏，二是对简单词语和简洁句式的偏爱和认定。

一个诗人什么时候才能算是建立了自己的“语言系统”了呢？当他拥有成熟的勇气，以自己独特的口吻，独有的音调，独立的人格，来表达他想挖掘的一切题材，也就是说，他怎么写都离不开自己的心跳节奏和精神气质。

崖丽娟：您在诗集《春天没有方向》的自序中阐述了《声音，作为一种诗学》这一观点。对于一位诗人来说，获得自己的语言和声音确实很重要，上面我们讨论了诗歌的语言，现在说说诗歌中的声音。诗人怎样确定自己声音的辨识度？

树才：写作是凭个体生命去感知世界、表达世界的一个事情。在这一点上，我强调“第三条道路”的精神意义，就是单独探索。我也最看重一个诗人“单独探索时”留下的声音。诗歌的声音，一定是诗人个体生命中最真挚、最真诚、最真实的声音。

诗歌翻译最难的部分，也是“声音”。为了让一首诗的“声音”再生在译诗所处的“语言”中，译者必须通过某种“背叛”，才能抵达诗意声音的忠实——在气息、声音、口吻、节奏上的呼应，才是诗歌意义上的“忠实”。如果说诗歌有什么秘密的话，那就是声音的秘密：诗歌诗歌，有歌隐于诗中。

我之所以把“声音”放到“一种诗学”的高度和规模上，是因为我确信，在一首诗的字面意义和隐喻意义之上，有一种“声音意义”潜藏在一首诗的字里行间。是的，与显在的形象意义相比，声音的沉默意义是潜在的。我为什么说“声音的沉默意义”？因为诗歌文本中的“声音”是沉默的，而且声音的意义从本质上说也是沉默的，声音源自沉默，也归于沉默。所以我们不能执着于诗歌意义的显露部分，而应该体会、体味和体悟诗歌声音的潜在部分。朗诵诗之所以有特别的现场感染力，就是因为朗诵者发出了诗歌文本中沉默着的“声音”，这声音有当下的鲜活、有肉嗓子的摩擦、有现场的“念”和“听”之间的直接关系。朗诵诗，就是通过声音的力量让一首诗再活过来一次。从这个意义上说，“声音”本身就是一个身体。不是“身体”发出了声音，而是“声音”自成一个身体，或者说，它就是身体中的那个灵魂身体。所以说，读一首诗固然重要，但听诗、听懂这首诗中的“声音”，更加重要。

2026年5月5日杭州临安

树才，原名陈树才。当代诗人、翻译家。中国诗歌学会副会长。1987年毕业于北京外国语学院法语系。1990-1994年在中国驻塞内加尔使馆任外交官。出版《单独者》《树才诗选》《节奏练习》《灵魂的两面》《心动》《春天没有方向》《去来》《天空俯下身来》等诗集；译著《勒韦尔迪诗选》《夏尔诗选》《博纳富瓦诗选》《法国九人诗选》《杜弗的动与静》《小王子》《雅姆诗选》《长长的锚链》《致挚爱的女人关于死亡的信》《在风之上》等。2006获首届“徐志摩诗歌奖”。2008年获法国政府“教育骑士”勋章。2017年获“《十月》诗歌奖”。2020年获“陈子昂诗歌奖·翻译家奖”。2022年获“万松浦文学奖·诗歌奖”。2023年获首届“李叔同国际诗歌奖”。2023年获法国政府“文学和艺术骑士”勋章。2024年获第二届“艾青诗歌奖”。

崖丽娟3

崖丽娟，壮族。现居上海。中国作家协会会员、上海作家协会理事。出版评论集《中国当代诗人访谈录》，诗集《有后缀的时间》《会思考的鱼》《未竟之旅》《无尽之河》。在《光明日报》《文艺报》《作家》《民族文学》《诗刊》《星星诗刊》《诗选刊》《诗潮》《诗林》《扬子江诗刊》《绿风》《诗歌月刊》《草堂》《上海文学》《作品》等发表诗歌、评论、访谈300多万字。作品偶有获奖，入选多个诗歌选本。

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——西渡

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